O Cinema
(Virginia Woolf, 1926)
Dizem que não somos mais selvagens, que estamos no
fim da civilização, que tudo já foi dito, e que é muito tarde para se ter ambições.
Mas esses filósofos presumivelmente se esqueceram dos filmes. Nunca observaram
os selvagens do século XX assistindo a um filme. Nunca se sentaram em frente a
um telão pensando, apesar de todas roupas que os vestem e os tapetes sob os
pés, na ínfima distância que os separam daqueles homens nus de olhos
brilhantes, batendo duas barras de ferro e adivinhando naquela barafunda uma
antecipação da música de Mozart.
É lógico que neste caso as barras
de ferro são tão ostensivamente elaboradas e cobertas de tantos materiais diferentes que é
extremamente difícil escutar qualquer coisa claramente. Tudo são imprecações
indistintas, sem direção e o caos. Aproximamo-nos da borda de um caldeirão em que
fragmentos de todas as formas e sabores parecem cozinhar lentamente; às vezes
uma grande figura se levanta e parece se projetar fora do caos. Mesmo assim a
arte cinematográfica parece simples, estúpida até. Mostra o rei cumprimentando
um time de futebol; o iate de Sir Thomas Lipton; lá está Jack Horner vencendo a
corrida oficial de cavalos. Os olhos lambem tudo isto instantaneamente e o
cérebro, estimulado adequadamente, relaxa para assistir tudo acontecer sem a
obrigação de pensar.
Para um olhar comum - o olhar
inglês desprovido de estética - é um mecanismo simples que previne o corpo não cair num buraco cheio de carvão, que adula o cérebro com brinquedos e
doces para mantê-lo sossegado, e pode ser o responsável por alguém continuar se
comportando como uma enfermeira até que a mente chegue à conclusão de que é
hora de acordar. Então qual é sua finalidade ao ser despertada de repente de
uma deliciosa sonolência para pedir ajuda? O olho está em apuros. O olho pede
socorro. O olho diz para o cérebro “Está acontecendo algo que eu não compreendo o mínimo. Preciso de você”. Juntos eles olham para o rei, o iate, o cavalo, e o
cérebro percebe imediatamente que adquiriram uma qualidade que não pertence à
simples observação de uma fotografia da vida real.
Elas não se tornaram mais bonitas
no sentido de como as fotos o são, mas deveríamos chamá-las (nosso vocabulário é
miseravelmente insuficiente) mais reais, ou reais com uma realidade diferenciada
daquela que nós percebemos na vida diária? Nós os contemplamos como são quando
não estamos aqui. Vemos a vida como ela é quando não participamos dela.
Enquanto olhamos, parecemos estar apartados da mesquinhez da nossa verdadeira
existência. O cavalo não nos vai lançar ao chão. O rei não vai apertar nossas
mãos. As ondas não molharão nossos pés. Deste ponto de vista, ao contemplarmos
o ridículo de nossa espécie, temos tempo para a compaixão e a diversão, para devanear,
para idealizar um homem com as qualidades da raça.
Olhando o barco navegar e as
ondas quebrarem, adquirimos tempo para abrir completamente a mente para a
beleza e registrar em si uma estranha sensação – esta beleza subsistirá, esta
beleza florescerá, possamos nós contemplá-la ou não. E mais, somos informados que isto aconteceu
há dez anos. Observamos um mundo que se foi sob as ondas. Noivas surgem das
abadias - agora são mães; porteiros trabalham – agora calmos; mães choram;
convidados estão alegres; isto foi ganho e aquilo perdido, tudo acabado. A
guerra escancarou seu abismo aos pés de toda esta inocência e ignorância, mas
foi deste jeito que dançamos e demos piruetas, engalanados e amados, foi assim que
o sol brilhou e as nuvens surgiram no derradeiro final.
Mas os cineastas parecem
frustrados com estas óbvias fontes de interesse tais como a passagem do tempo e a sugestão
da realidade. Desprezam o voo das gaivotas, os navios no Tâmisa, o Príncipe de
Gales, Mile End Road e Picadilly Circus. Querem aperfeiçoar, alterar, fazer uma
arte de sua autoria – naturalmente por que tudo parece estar ao seu alcance.
Muitas artes parecem estar a postos para contribuir. Por exemplo, a
literatura. Todos os grandes novelistas do mundo, com seus personagens e cenas famosas, até parecem implorar para aparecerem nos filmes. O que
poderia ser mais simples ou mais fácil? O cinema se precipitou sobre suas preces
com grande voracidade e por enquanto subsiste fartamente no corpo destas pobres
vítimas.
Mas os resultados são desastrosos
para ambos. A conjunção não é natural. Olho e cérebro são esmigalhados
impiedosamente ao tentar trabalhar juntos em vão. O olho diz “Aqui está Ana
Karenina”: uma voluptuosa mulher em veludo preto, ornada com pérolas, aparece na
nossa frente. Mas o cérebro diz: “Essa não é mais Ana Karenina do que a rainha
Vitória”. É porque o cérebro conhece Anna quase que inteiramente através de sua
mente – seu charme, sua paixão, seu desespero - e toda a ênfase é comunicada pelo
cinema através de seus dentes, pérolas e seu veludo. Então “Anna se
apaixona por Vronsky” – o que significa a mulher de veludo negro caída nos
braços de um cavalheiro uniformizado, beijando-se suculentamente, com total
consentimento e infindável coreografia sobre o sofá de uma biblioteca extremamente
bem decorada enquanto um jardineiro incidentalmente corta a grama lá fora.
Aqui somos capturados e sucumbimos através das mais famosas novelas do mundo. E atestamos tudo com palavras monossilábicas, escritas, também, com rabiscos de um aluno analfabeto. Um beijo é amor. Uma xícara quebrada é ciúme. Um sorriso é felicidade. Morte é um carro funerário. Nenhumas dessas coisas têm a mínima conexão com a novela que Tolstoy escreveu,
e é só quando desistimos de tentar
conectar as imagens com o livro, que descobrimos em alguma cena acidental – tal
como a do jardineiro cortando a grama – o que o cinema pode fazer se voltado somente
às suas próprias ferramentas.
Aqui somos capturados e sucumbimos através das mais famosas novelas do mundo. E atestamos tudo com palavras monossilábicas, escritas, também, com rabiscos de um aluno analfabeto. Um beijo é amor. Uma xícara quebrada é ciúme. Um sorriso é felicidade. Morte é um carro funerário. Nenhumas dessas coisas têm a mínima conexão com a novela que Tolstoy escreveu,
e é só quando desistimos de tentar
conectar as imagens com o livro, que descobrimos em alguma cena acidental – tal
como a do jardineiro cortando a grama – o que o cinema pode fazer se voltado somente
às suas próprias ferramentas.
Mas então quais são estas
ferramentas? Se deixasse de ser um parasita, como poderia o cinema seguir em
frente de cabeça erguida? Atualmente só através de pouquíssimas migalhas que
podemos elaborar alguma conjectura. Por exemplo, outro dia durante a projeção de
“O Gabinete do Dr. Caligari”, 
de repente uma sombra com formato de sapo apareceu
num dos cantos da tela. Desenvolveu-se até um tamanho imenso, estremecendo,
inchada, e afundou-se novamente em sua nulidade. Por um momento parecia
encarnar alguma imaginação doentia de um cérebro lunático. Por um momento parecia
como se quisesse ser entendida mais efetivamente pela forma do que pelas
palavras. O monstruoso sapo convulsivo parecia ter medo de si, e não a
afirmação “estou com medo”. Na verdade a sombra foi incidental e o efeito não
intencional.
de repente uma sombra com formato de sapo apareceu
num dos cantos da tela. Desenvolveu-se até um tamanho imenso, estremecendo,
inchada, e afundou-se novamente em sua nulidade. Por um momento parecia
encarnar alguma imaginação doentia de um cérebro lunático. Por um momento parecia
como se quisesse ser entendida mais efetivamente pela forma do que pelas
palavras. O monstruoso sapo convulsivo parecia ter medo de si, e não a
afirmação “estou com medo”. Na verdade a sombra foi incidental e o efeito não
intencional.
Mas se uma sombra pode sugerir
muito mais do que verdadeiros gestos e palavras de homens e mulheres
amedrontados, fica claro que o cinema tem a seu alcance inumeráveis símbolos
para emoções que até então não conseguiram encontrar suas expressões. O terror
tem, a par de suas formas ordinárias, o aspecto de um sapo que nasce, incha,
estremece e desaparece. A raiva não é simplesmente algo discutível ou retórico,
faces ruborizadas e punhos cerrados. Talvez seja uma linha negra se contorcendo
numa folha em branco. Anna e Vronsky já não precisam mais de carrancas e
caretas. Eles estão no comando – mas do que?
Haverá, perguntamos, alguma linguagem secreta que intuimos e enxergamos, mas nunca falamos, e se o fizermos poderia ser perceptível aos olhos? Haverá alguma característica que o pensamento possui que possa ser materializada visivelmente sem o apoio de palavras? Existe a velocidade e a lentidão como o lançamento de dardos e rodeios vaporosos. Mas também há, especialmente em momentos de emoção, o poder da construção dos filmes, a necessidade de alçar sua chama a um novo patamar; estabelecer as imagens lado a lado, correndo juntas.
Haverá, perguntamos, alguma linguagem secreta que intuimos e enxergamos, mas nunca falamos, e se o fizermos poderia ser perceptível aos olhos? Haverá alguma característica que o pensamento possui que possa ser materializada visivelmente sem o apoio de palavras? Existe a velocidade e a lentidão como o lançamento de dardos e rodeios vaporosos. Mas também há, especialmente em momentos de emoção, o poder da construção dos filmes, a necessidade de alçar sua chama a um novo patamar; estabelecer as imagens lado a lado, correndo juntas.
A imagem do pensamento é por
alguma razão mais bonita, mais compreensível, mais palpável do que o pensamento
em si.
Como todos sabem, em Shakespeare as ideias mais complexas formam correntes de imagens às quais organizamos, mudando e torcendo, até encontrarmos a luz do dia. Mas obviamente as imagens de um poeta não existem para serem esculpidas em bronze ou traçadas pelo pincel. São amálgamas de mil sugestões em que o visual é o que há de mais óbvio e superficial. Mesmo a imagem mais simples “'My luve's like a red, red rose, that's newly-sprung in June´(“Meu amor é como uma vermelha / vermelha rosa / recém brotada em Junho”) nos agracia com sensações de umidade e calor, o brilho da púrpura e a suavidade das pétalas inextricavelmente misturados e amarrados na elevação do ritmo, que é em si a voz da paixão e da hesitação do amante.
Como todos sabem, em Shakespeare as ideias mais complexas formam correntes de imagens às quais organizamos, mudando e torcendo, até encontrarmos a luz do dia. Mas obviamente as imagens de um poeta não existem para serem esculpidas em bronze ou traçadas pelo pincel. São amálgamas de mil sugestões em que o visual é o que há de mais óbvio e superficial. Mesmo a imagem mais simples “'My luve's like a red, red rose, that's newly-sprung in June´(“Meu amor é como uma vermelha / vermelha rosa / recém brotada em Junho”) nos agracia com sensações de umidade e calor, o brilho da púrpura e a suavidade das pétalas inextricavelmente misturados e amarrados na elevação do ritmo, que é em si a voz da paixão e da hesitação do amante.
Tudo isto, que
é acessível às palavras, e somente a elas, o cinema deve evitar.
Mesmo que muito de nosso pensar e
sentir esteja conectado com o ver, algum resíduo de emoção visual que não é típico
nem do pintor nem do poeta, ainda deve aguardar pelo cinema. Esses símbolos
serão muito diferentes dos objetos reais que vemos à nossa frente, altamente
prováveis. São coisas abstratas, que se movem com uma arte controlada e
conscienciosa, que só recorrem à menor ajuda das palavras ou da música para se
fazer inteligíveis, mesmo que o façam com subserviência – desses movimentos e
abstrações os filmes do futuro deverão ser feitos.
Então, com efeito, quando algum símbolo
para expressar pensamentos é descoberto, um cineasta ganha um grande recurso a
seu comando. A exatidão da realidade e seu surpreendente poder de sugestão são
coisas a serem submetidas à investigação. As Annas e Vronskys lá estão em
carne e osso. Se nesta realidade eles pudessem exalar emoções, pudessem animar a
forma perfeita com o pensamento, então este legado poderia ser palpável de uma mão
à outra. Então quando uma nuvem se derramasse do Vesúvio, deveríamos ser capazes de abstrair
ideias em sua selvageria, em sua beleza, em sua estranheza, como se precipitadas
por homens acotovelados sobre a mesa; por mulheres com bolsinhas pendendo
ao chão. Deveríamos ver estas emoções misturando e contagiando-se. Deveríamos ver as violentas mudanças emocionais
produzidas por esta colisão. Os contrastes mais fantásticos poderiam piscar à
nossa frente com uma velocidade que um escritor só conseguiria se esfalfar em vão
para alcançá-la. A arquitetura de sonho de arcadas e ameias, de cascatas
caindo e fontes jorrando que algumas vezes nos perseguem em sonhos ou se avizinham em salas mal iluminadas, poderiam ser materializados na frente de
nossos olhos despertos. Nenhuma fantasia poderia ser mais extravagante ou
imaterial. O passado poderia ser revisitado, as distâncias encurtadas, e os
recursos que dão ritmo às novelas (quando, por exemplo, Tolstoy precisa passar
de Levin para Anna, e fazendo assim muda de repente a cadência da história para conquistar
nossa empatia) poderiam ser suavizados por um pano de fundo semelhante ou pela
repetição de alguma cena.
Como tudo isto pode ser tentado
ou alcançado, ninguém no momento pode nos afirmar. Somente pressentimos no caos
das ruas, talvez, quando uma momentânea conjunção de cores, sons e movimentos
sugerem que ali está uma cena esperando uma nova arte para transfixá-la. E algumas vezes no cinema, em meio à suas
grandes destreza e proficiência técnica, a cortina se abre e experimentamos, longe
dali, uma beleza desconhecida e inesperada. Mas é somente por um instante.
Por algo estranho que se passa –
enquanto todas as artes nascem nuas, esta, a mais nova de todas, nasceu
totalmente vestida. Pode falar tudo antes que tenha algo a dizer. É como se a
tribo selvagem, apesar de ter descoberto duas barras para bater, tivesse encontrado
violinos dispersos à beira do mar, flautas, saxofones, trompetes, grandes pianos
Erard ou Bechstein, e começasse com inacreditável energia, e sem saber qualquer
nota musical, a martelar e bater em todos eles ao mesmo tempo.
Leia o original: <http://www.woolfonline.com/timepasses/?q=print/book/export/html/1007>
