SERIA SÓ ALI SE NÃO FOSSE TAMBÉM AQUI

Publicado na página editorial do New York Times em 08 de Outubro de 2021

A INDÚSTRIA CINEMATOGRÁFICA QUER MANTER SEU STATUS? ENTÃO APAGUE-A.

(por Alex Pass)

Em 2015, Cutter Ray Palacios, ator do Texas, mudou-se para Los Angeles. Enquanto fazia testes de elenco, acabou trabalhando incialmente como assistente de produção (A.P.), trabalho que consiste tanto em levar e trazer atores para o set de filmagem quanto recados para produtores e outros membros da equipe.

A maioria dos A.P. não são sindicalizados. São das pessoas mais mal pagas na indústria televisiva e cinematográfica. Sr. Palacios recebia pagamento ínfimo e por um momento não tinha onde morar e vivia em seu carro.

“A um A.P. não é permitido sentar”, ele me disse. Sr. Palacios se considera sortudo porque é considerado “membro dafamília”. Mas também diz que costuma “ligar para o 10-1” — código para usar o banheiro – para “poder sentar na privada por alguns minutos”.

Depois de um ano foi abordado por um colega para se filiar à Aliança Internacional dos Empregados do Palco Teatral (I.A.T.S.E., em inglês). O sindicato representa membros “informais” das equipes - cameramen, eletricistas, cabeleireiros, figurinistas e montadores cujos trabalhos são críticos para as produções mesmo sem destaque na propaganda dos filmes. Sr. Palacios contou que “A pessoa que me abordou disse, “Você realiza um trabalho altamente ético. O que você acha de ganhar melhor e com benefícios?"

Então filiou-se na sede 80 do I.A.T.S.E. Começou trabalhando como assistente de profissionais específicos no set. Salários mais altos e benefícios sofreram um bom ajuste em relação aos seus tempos de A.P., mas houve uma desvantagem: passou de uma pessoa com vida social para só ter amigos no ambiente de trabalho. “Quando você está escalado para um próximo filme eles não são mais seus amigos, por que você vai para outro emprego”, disse.

Se a produção se atrasa no set acarreta extensão nos dias de trabalho. Às sextas-feiras mudanças podem continuar até aos sábados, levando aos “dias quebrados” como são conhecidos na indústria audiovisual americana. E produtores podem convocar os trabalhadores de volta às duas horas da manhã na segunda-feira. Doze ou quatorze horas trabalhadas diariamente são comuns e dias de vinte horas não são novidade; os estúdios podem escolher pagar aditivos de alimentação para empregados ao invés das pausas para almoço. Muitos trabalhadores temem adormecer ao volante na volta para casa. Estas condições de trabalho estafantes agora estão sendo negociadas enquanto o sindicato de Palacios se prepara para uma possível greve.

Em 04 de Outubro a sede 36 do I.A.T.S.E. , que inclui 60.000 pessoas,  alcançou 99% dos votos a favor da autorização de uma greve caso a mesa de negociações se torne inviável, com 90% de membros elegíveis das cédulas. A resolução é resultado de meses de negociações com a Aliança dos Produtores da Imagem Animada e dos Produtores de Televisão (AMPTP, em inglês) para um novo contrato de três anos, depois da expiração do último em 10 de Setembro passado.

Algumas sedes individuais do I.A.T.S.E. já fizeram greve antes, mas agora com a participação de tantas outras, esta deve ser a maior ação deste tipo no setor privado desde a greve de 74.00 pessoas na General Motors em 2007. A produção de cinema e televisão poderá sofrer um apagão em todo o país.

Um fator que está criando pressão adicional para membros das equipes é a revolução do streaming. Amazon Prime, Netflix, Apple e Disney+ vêm trilhando um longo caminho desde 2009 quando a AMPTP, que os representa, fez o primeiro acordo com a I.A.T.S.E. Naquela época as propriedades da “nova media” ainda eram experimentos de uma economia “incerta” necessitada de “grande flexibilidade” nos termos e condições de emprego, conforme colocado no acordo. Hoje o valor de mercado da Netflix é de 281 bilhões de dólares.

O streaming levou a indústria na direção de um modelo de gratificação instantânea para os consumidores, o que só é possível com uma força de trabalho sempre disponível e ágil, capaz de atender à demanda. Os produtores moem os trabalhadores enquanto acenam com cada vez mais conteúdo para alimentação da besta do streaming. Mas os trabalhadores não podem ser facilmente substituídos ou automatizados. Já faz tempo que desfrutaram de padrões que não os aniquilavam. Realmente o acordo de 2009 rezava que quando uma produção para streaming se torna “economicamente viável”, ambas as partes deveriam reconhecer bilateralmente o fato em acordos futuros e elevar os padrões de trabalho e benefícios alinhando-os aos das produções tradicionais.

Nos primeiros meses da pandemia, quando muito do mundo do entretenimento parou, membros de equipes desfrutaram uma vida livre dos cronogramas extenuantes da indústria, muitos com tempo para se devotar à família, amigos e leitura. Então em Junho de 2020, as produções retomaram com novos protocolos de segurança sanitária nos sets. Tudo voltou ao que sempre foi enquanto a indústria tentava maquiar o tempo perdido.

Uma conta do Instagram, #ia_stories, ilustra a extensão do problema compartilhando um fluxo constante de anedotas anônimas. Em um post, uma segunda assistente de câmera pediu ao médico uma dose extra de antibióticos para tratar uma infecção do trato urinário que sofreu por não ter tempo para usar o banheiro no set. Outro mostra a foto de um carro lotado pilotado por um membro da equipe aparentemente entre o sono e a vigília.

Recentemente alguns produtores pressionaram ainda mais duramente as equipes para uma greve potencial. Trabalhadores frustrados aguardam cargas horárias ainda maiores.

Práticas condenáveis de carga horária podem não parecer o problema mais urgente enfrentado pelo trabalhador americano – baixo salário e planos de saúde continuam as maiores preocupações das pessoas num país que não tem aumento de salário-mínimo federal desde 2009 – mas horas extras obrigatórias e cargas horárias impraticáveis tornaram-se duas das questões trabalhistas mais alardeadas este ano.

As recentes greves nas fábricas de Frito-Lay e Nabisco resultaram nessas questões. Na Nabisco, semanas de trabalho que podem se estender por oitenta horas contribuíram para uma greve interestadual. Na destilaria Heaven Hill baseada em Kentucky trabalhadores entraram em greve por um mês provocados pela ampliação dos turnos para os fins de semana na empresa.

No último fim de semana trabalhadores das fábricas de cereais Kellogg em quatro Estados deixaram o trabalho impulsionados em parte pelo fato de alguns deles trabalharem 12 a 16 horas diárias, sete dias por semana.

Apesar das evidências de impactos nocivos do excesso de trabalho na saúde e na qualidade do trabalho, alguns empregadores confrontados com um mercado de trabalho mais exíguo do que o usual estão se obrigando a adotar horas extras para contornar os custos de encontrar novos trabalhadores. Pagar horas extras é caro. Ao invés de investir no recrutamento e treinamento de novos profissionais além de dotá-los com benefícios, muitas vezes é mais barato sobrecarregar mais os existentes.

Considerando que a União Europeia limita as horas extras, as poucas regulações que existem nos Estados Unidos dizem respeito a trabalhadores como caminhoneiros e enfermeiros. Na América, um contrato sindical forte pode ser a melhor proteção dos trabalhadores.

Anunciando o resultado dos votos a favor da autorização da greve, o presidente da I.A.T.S.E., Matthew Loeb, disse: “Nosso povo tem necessidades humanas básicas como hora para se alimentar, dormir adequadamente, e um fim de semana. Aqueles na base da escala dos pagamentos merecem nada mais do que um salário que acomode suas vidas”.

A AMTPT disse que “permanece comprometida a alcançar um acordo que mantenha a indústria funcionando”. As negociações foram retomadas na última terça-feira.

Se os membros da I.A.T.S.E. garantirem períodos de descanso razoáveis — e salários mais altos para trabalhadores com salários mais baixos, para que não precisem mais se submeter a horas extras — será um golpe significativo para o status quo do excesso de trabalho e do planejamento abusivo. 

Oito horas diárias de trabalho sempre  estiveram entre as primeiras lutas do movimento sindical trabalhista americano.

"Por mais que eu ame meu trabalho, estou percebendo que não vale a pena a minha vida", disse Palacios. "Não é saudável quando toda a sua vida está ligada a um trabalho forçado. Você não percebe o quão ruim isso é até que seja tarde demais”.

RF ou Achei A Senha Que Nunca Perdi

RF


A primeira vez que vi RF frente a frente foi na antiga Globo Tijuca, uma ocupação da TV Globo dos estúdios Herbert Richers. Suas fotos divulgadas na imprensa inspiravam-me um certo tesão inconsequente, sem punhetas. Ali Paulo Afonso Grisolli implantou um núcleo de excelência na produção de teledramaturgia, responsável por vários produtos de sucesso de audiência muito além do padrão das novelas do período. Era o início dos anos 1980 e eu, recém-saído das Artes Cênicas FEFIERJ - hoje UNIRIO - tive a chance de dar minhas pintas iniciais em cenografia televisiva. Meu núcleo era o das “Quartas Nobres”, um formato dramatúrgico compacto que se resolvia em um só episódio dividido em três partes, escritos, dirigidos e estrelados pela nata da criação dramatúrgica da época.  RF foi meu diretor em algo intitulado “O Outro Lado do Horizonte”, uma história de ciganos cuja mocinha era uma adolescente gordinha e tímida que atendia pelo nome de Fernanda Torres.  Confesso que ele nem deu pela minha presença no set: vinha da presidência da Embrafilme; tinha dirigido “Pra Frente Brasil”, os filmes do Roberto Carlos; tinha acabado de chegar do júri de um Festival de Cannes; era um homem muito respeitado entre seus pares e parecia que embarcou naquela canoa pelo outro lado da proa.                                                                                                                      Trafegava olimpicamente em meio aos gimbas com o aplomb de um Jacynto de Thormes socialista de cartaz de cinema, mesmo assim ma non tropo. Logo após, durante outra produção, “Carmen”, em que Cristiane Torloni fazia a voluntariosa e perigosa dita cuja, idealizei, detalhei, produzi e montei o cenário de um cabaré da Praça Mauá que ocupava toda a extensão do maior estudo daquela produtora, e ali conheci na prática o modo suis-generis com que todos os Farias - pais, filhos, irmãos e sobrinhos que tiveram a oportunidade de dirigir um audiovisual (99% deles) – exercitavam seus ofícios. Suas cartilhas impunham uma decupagem geográfica rígida e seu entendimento do espaço cênico se restringia basicamente à arquitetura. De fatura radicalmente realista, seus produtos, mesmo os mais chegados ao lúdico, ao cômico e ao delírio, carregavam na vida como ela é com mão de ferro. Em “Carmen”, a despeito da dinheirama dispendida, do precioso tempo tomado às mais diversas pessoas envolvidas, Maurício Farias, o assistente do papai, fez o favor de desmagnetizar - não sei como nem por que (naquela altura minha antena estava fora da área de cobertura) - todas as fitas gravadas e o episódio não foi ao ar. Em Hollywood, certamente não se criariam tipos semelhantes, mas em Bananal, onde determinados feudos germinam até mesmo através de um resfriado, parece que estas linhagens estão asseguradas ad eternum. E na Boba vários deles sempre tiveram seus quinhões preservados em alguma ca(r)pi(n)tan(r)ia hereditária.                                                                       
Volta-e-meia eis que topava com RF de tocaia em alguma quebrada: fui destacado para desenhar uma cidade cenográfica para o filme “Os Trapalhões e o Auto da Compadecida”, de sua fatura, o que um belo dia me levou à Refefê, a empresa dos Farinhas do Mesmo Saco em Laranjeiras. Lá estava Fernanda Torres, já mais crescidinha, menos rechonchuda e oligofrênica, ciscando no jardim, certamente caçando um dote naquela família quase que exclusivamente masculina e pipocada de galãs, na desculpa de caitituar o papel da virgem o mesmo que sua mãe todapoderosa viria a encarnar em uma futura minissérie globeleza (em que este aqui nestas maltraçadas realizou toda a pesquisa iconográfica e desenhou o trono em que a santinha do pau oco iria sentar), exatamente no mesmo registro com que faria, por exemplo, Norma Suely. Poder é isto; dizem que foder é outra coisa, mas às vezes embola o meio de campo de modo que puta e santa se refletem no mesmo espelho, uma retocando a maquiagem da outra. Na Refefê esqueci meus óculos de sol lindo, dourado, maravilhoso, de Amsterdã, no banheiro, após fazer cocô na latrina da família. Quando me dei conta e voltei para pegá-lo havia desaparecido, merda. Não me dei ao trabalho de ir procurá-lo no outro lado do horizonte. Tchan-tchan-tchan-tchan.                                                                                                                                                                                     
RF  tinha um terreno em Jacarepaguá e foi lá que construíram a tal cidade cenográfica, da qual não acompanhei nem montagem, acabamento ou filmagem, atolado que estava num show de outro Roberto, o rei, no Canecão - “Apocalipse” - que rezava entre outras pérolas que “só vai ficar o que presta”. Naqueles bastidores pude conferir sua majestade no auge do seu TOC de estimação, benzendo todas as portas pelas quais deveria passar secundado por um séquito de cativos absolutamente fiéis e crédulos. A cidade cenográfica bateu como uma bosta no telão; fosse um filme de Carlos Diegues ninguém reparava.                                                                                             Outra  vez foi em um “Você Decide”, a primeira atração global interativa em que os espectadores telefonavam para escolher um desfecho através de duas opções oferecidas pelo roteiro (ou texto, como se diz na televisão). Aquele episódio era flagrantemente chupado do filme “Reservoir Dogs” de Quentin Tarantino. Ao ler o texto fiquei com a pulga atrás da orelha, uma sensação de deja vu que começava no cu e pairava na atmosfera viciada e sufocante da sala de reuniões. Talvez a maconha não tivesse me deixado alcançar porque aquela história era-me familiar e aquilo me assombrava sem eu saber porque, não me dava conta daquele limbo gasoso, como se estivesse sob a influência da reza forte daquele rei transtornado, sem conseguir tresandar minha dúvida para acabar de infectar o ambiente por motivo de força maior. Foi um produtor que trouxe à tona a chanchada perpetrada por Antônio Carlos Fontoura, o roteirista. A única novidade era que RF não tinha assistido ao filme e nem sabia quem era Tarantino, já naquela altura um auteur consolidado.  Em meio à produção, por força de circunstâncias afeitas ao meu métier na adequação das locações à história, RF foi levado a fazer algumas modificações pontuais no roteiro original para dar mais plausibilidade e acrescentar peripécias à história. Animado por estas pequenas interferências inspiradas por dados técnicos sugeridos, tomou uma liberdade que até então eu nunca tinha visto na subserviente postura dos diretores da Boba em relação aos autores: acrescentou um conflito altamente explosivo para embaralhar o julgamento do telespectador no momento de decidir qual seria o desfecho da história: a inédita questão da dor de corno. O resultado quase empatou a foda novamente, tanto dos personagens – uma pena – quanto a do programa - um feito. Ali, forçosamente, Pai Bob deu por mim no set, tanto que logo após, na preparação da minissérie “Memorial de Maria Moura”, declarou em ocasião que não presenciei, que eu era ótimo segundo me revelou a anta do chefe que me explorou durante os por volta de 30 anos em que trabalhei duramente naquela casa de tolerância: uma bichona velha, esticada e careta que atendia pelo nome de Mario Monteiro, que nunca conseguiu me superar em talento, informação, cultura ou putaria.                                                                                                                                                                      
Desta vez Bob Farinha parece que exagerou dirigindo uma cena de estupro protagonizada por Glória Pires fazendo a personagem-título que, pelo que ficou acordado após este evento traumático na interpretação e na vida real da moça, só aceitou ser dirigida posteriormente por Denise Saraceni, uma diretora que fazia parte do time das várias frentes do produto. E eu que estava em todas menos naquele dia mais animadinho, que pena, que pe-e-na... (e esta já é a segunda vez aqui que não vi, com esses olhos que a terra há de comer ou que o fogo há de torrar, algo com que minha satisfação iria se locupletar) mas fatal e automaticamente tomei conhecimento do ocorrido pela Rádio Corredor que milagrosamente estava pegando naquele dia, espalhando que a atriz - não bastasse a comoção da cena dificílima para todas que exercem seu ofício - talvez excetuando Lucélia Santos aos berros de "me fode, Negão" em "Bonitinha, Mas Ordinária" adaptado do grande Nelson Rodrigues por Braz Chediak, em que se percebe estar bem à vontade - Glorinha foi tão assediada pela mão pesada do diretor na encenação que caiu em pranto convulsivo e quase sucumbiu à sanha diabólica de sua majestade, o rei. Mas, pensando bem, qual deles: o assim chamado, cantado e reverenciado perna de pau? Aquele que se achava sentado numa latrina dourada por sua própria imaginação atrás das câmeras? Ou o que foi plantado na barriga de Maria Moura por um bandido?         Tchan-tchan-tchan-tchan.                                                                   Se RF desse bobeira na minha frente naquela época, eu pegava.

Tudo Será Como Antes

O Cinema

 

(Virginia Woolf, 1926)

Dizem que não somos mais selvagens, que estamos no fim da civilização, que tudo já foi dito, e que é muito tarde para se ter ambições. Mas esses filósofos presumivelmente se esqueceram dos filmes. Nunca observaram os selvagens do século XX assistindo a um filme. Nunca se sentaram em frente a um telão pensando, apesar de todas roupas que os vestem e os tapetes sob os pés, na ínfima distância que os separam daqueles homens nus de olhos brilhantes, batendo duas barras de ferro e adivinhando naquela barafunda uma antecipação da música de Mozart.

É lógico que neste caso as barras de ferro são tão ostensivamente elaboradas e cobertas de tantos materiais diferentes que é extremamente difícil escutar qualquer coisa claramente. Tudo são imprecações indistintas, sem direção e o caos. Aproximamo-nos da borda de um caldeirão em que fragmentos de todas as formas e sabores parecem cozinhar lentamente; às vezes uma grande figura se levanta e parece se projetar fora do caos. Mesmo assim a arte cinematográfica parece simples, estúpida até. Mostra o rei cumprimentando um time de futebol; o iate de Sir Thomas Lipton; lá está Jack Horner vencendo a corrida oficial de cavalos. Os olhos lambem tudo isto instantaneamente e o cérebro, estimulado adequadamente, relaxa para assistir  tudo acontecer sem a obrigação de pensar.

Para um olhar comum - o olhar inglês desprovido de estética - é um mecanismo simples que previne o corpo não cair num buraco cheio de carvão, que adula o cérebro com brinquedos e doces para mantê-lo sossegado, e pode ser o responsável por alguém continuar se comportando como uma enfermeira até que a mente chegue à conclusão de que é hora de acordar. Então qual é sua finalidade ao ser despertada de repente de uma deliciosa sonolência para pedir ajuda? O olho está em apuros. O olho pede socorro. O olho diz para o cérebro “Está acontecendo algo que eu não compreendo o mínimo. Preciso de você”. Juntos eles olham para o rei, o iate, o cavalo, e o cérebro percebe imediatamente que adquiriram uma qualidade que não pertence à simples observação de uma fotografia da vida real.

Elas não se tornaram mais bonitas no sentido de como as fotos o são, mas deveríamos chamá-las (nosso vocabulário é miseravelmente insuficiente) mais reais, ou reais com uma realidade diferenciada daquela que nós percebemos na vida diária? Nós os contemplamos como são quando não estamos aqui. Vemos a vida como ela é quando não participamos dela. Enquanto olhamos, parecemos estar apartados da mesquinhez da nossa verdadeira existência. O cavalo não nos vai lançar ao chão. O rei não vai apertar nossas mãos. As ondas não molharão nossos pés. Deste ponto de vista, ao contemplarmos o ridículo de nossa espécie, temos tempo para a compaixão e a diversão, para devanear, para idealizar um homem com as qualidades da raça.

Olhando o barco navegar e as ondas quebrarem, adquirimos tempo para abrir completamente a mente para a beleza e registrar em si uma estranha sensação – esta beleza subsistirá, esta beleza florescerá, possamos nós contemplá-la ou não.  E mais, somos informados que isto aconteceu há dez anos. Observamos um mundo que se foi sob as ondas. Noivas surgem das abadias - agora são mães; porteiros trabalham – agora calmos; mães choram; convidados estão alegres; isto foi ganho e aquilo perdido, tudo acabado. A guerra escancarou seu abismo aos pés de toda esta inocência e ignorância, mas foi deste jeito que dançamos e demos piruetas, engalanados e amados, foi assim que o sol brilhou e as nuvens surgiram no derradeiro final.

Mas os cineastas parecem frustrados com estas óbvias fontes de interesse tais como a passagem do tempo e a sugestão da realidade. Desprezam o voo das gaivotas, os navios no Tâmisa, o Príncipe de Gales, Mile End Road e Picadilly Circus. Querem aperfeiçoar, alterar, fazer uma arte de sua autoria – naturalmente por que tudo parece estar ao seu alcance. Muitas artes parecem estar a postos para contribuir. Por exemplo, a literatura. Todos os grandes novelistas do mundo, com seus personagens e cenas famosas, até parecem implorar para aparecerem nos filmes. O que poderia ser mais simples ou mais fácil? O cinema se precipitou sobre suas preces com grande voracidade e por enquanto subsiste fartamente no corpo destas pobres vítimas.

Mas os resultados são desastrosos para ambos. A conjunção não é natural. Olho e cérebro são esmigalhados impiedosamente ao tentar trabalhar juntos em vão. O olho diz “Aqui está Ana Karenina”: uma voluptuosa mulher em veludo preto, ornada com pérolas, aparece na nossa frente. Mas o cérebro diz: “Essa não é mais Ana Karenina do que a rainha Vitória”. É porque o cérebro conhece Anna quase que inteiramente através de sua mente – seu charme, sua paixão, seu desespero - e toda a ênfase é comunicada pelo cinema através de seus dentes, pérolas e seu veludo. Então “Anna se apaixona por Vronsky” – o que significa a mulher de veludo negro caída nos braços de um cavalheiro uniformizado, beijando-se suculentamente, com total consentimento e infindável coreografia sobre o sofá de uma biblioteca extremamente bem decorada enquanto um jardineiro incidentalmente corta a grama lá fora. 

Aqui somos capturados e sucumbimos através das mais famosas novelas do mundo. E atestamos tudo com palavras monossilábicas, escritas, também, com rabiscos de um aluno analfabeto. Um beijo é amor. Uma xícara quebrada é ciúme. Um sorriso é felicidade. Morte é um carro funerário. Nenhumas dessas coisas têm a mínima conexão com a novela que Tolstoy escreveu,  e é só quando desistimos de tentar conectar as imagens com o livro, que descobrimos em alguma cena acidental – tal como a do jardineiro cortando a grama – o que o cinema pode fazer se voltado somente às suas próprias ferramentas.

Mas então quais são estas ferramentas? Se deixasse de ser um parasita, como poderia o cinema seguir em frente de cabeça erguida? Atualmente só através de pouquíssimas migalhas que podemos elaborar alguma conjectura. Por exemplo, outro dia durante a projeção de “O Gabinete do Dr. Caligari”, de repente uma sombra com formato de sapo apareceu num dos cantos da tela. Desenvolveu-se até um tamanho imenso, estremecendo, inchada, e afundou-se novamente em sua nulidade. Por um momento parecia encarnar alguma imaginação doentia de um cérebro lunático. Por um momento parecia como se quisesse ser entendida mais efetivamente pela forma do que pelas palavras. O monstruoso sapo convulsivo parecia ter medo de si, e não a afirmação “estou com medo”. Na verdade a sombra foi incidental e o efeito não intencional.

Mas se uma sombra pode sugerir muito mais do que verdadeiros gestos e palavras de homens e mulheres amedrontados, fica claro que o cinema tem a seu alcance inumeráveis símbolos para emoções que até então não conseguiram encontrar suas expressões. O terror tem, a par de suas formas ordinárias, o aspecto de um sapo que nasce, incha, estremece e desaparece. A raiva não é simplesmente algo discutível ou retórico, faces ruborizadas e punhos cerrados. Talvez seja uma linha negra se contorcendo numa folha em branco. Anna e Vronsky já não precisam mais de carrancas e caretas. Eles estão no comando – mas do que? 

Haverá, perguntamos, alguma linguagem secreta que intuimos e enxergamos, mas nunca falamos, e se o fizermos poderia ser perceptível aos olhos? Haverá alguma característica que o pensamento possui que possa ser materializada visivelmente sem o apoio de palavras? Existe a velocidade e a lentidão como o lançamento de dardos e rodeios vaporosos. Mas também há, especialmente em momentos de emoção, o poder da construção dos filmes, a necessidade de alçar sua chama a um novo patamar; estabelecer as imagens lado a lado, correndo juntas.

A imagem do pensamento é por alguma razão mais bonita, mais compreensível, mais palpável do que o pensamento em si. 

Como todos sabem, em Shakespeare as ideias mais complexas formam correntes de imagens às quais organizamos, mudando e torcendo, até encontrarmos a luz do dia. Mas obviamente as imagens de um poeta não existem para serem esculpidas em bronze ou traçadas pelo pincel. São amálgamas de mil sugestões em que o visual é o que há de mais óbvio e superficial. Mesmo a imagem mais simples “'My luve's like a red, red rose, that's newly-sprung in June´(“Meu amor é como uma vermelha / vermelha rosa / recém brotada em Junho”) nos agracia com sensações de umidade e calor, o brilho da púrpura e a suavidade das pétalas inextricavelmente misturados e amarrados na elevação do ritmo, que é em si a voz da paixão e da hesitação do amante. 

Tudo isto, que é acessível às palavras, e somente a elas, o cinema deve evitar.

Mesmo que muito de nosso pensar e sentir esteja conectado com o ver, algum resíduo de emoção visual que não é típico nem do pintor nem do poeta, ainda deve aguardar pelo cinema. Esses símbolos serão muito diferentes dos objetos reais que vemos à nossa frente, altamente prováveis. São coisas abstratas, que se movem com uma arte controlada e conscienciosa, que só recorrem à menor ajuda das palavras ou da música para se fazer inteligíveis, mesmo que o façam com subserviência – desses movimentos e abstrações os filmes do futuro deverão ser feitos.

Então, com efeito, quando algum símbolo para expressar pensamentos é descoberto, um cineasta ganha um grande recurso a seu comando. A exatidão da realidade e seu surpreendente poder de sugestão são coisas a serem submetidas à investigação. As Annas e Vronskys lá estão em carne e osso. Se nesta realidade eles pudessem exalar emoções, pudessem animar a forma perfeita com o pensamento, então este legado poderia ser palpável de uma mão à outra. Então quando uma nuvem se derramasse do Vesúvio, deveríamos ser capazes de abstrair ideias em sua selvageria, em sua beleza, em sua estranheza, como se precipitadas por homens acotovelados sobre a mesa; por mulheres com bolsinhas pendendo ao chão. Deveríamos ver estas emoções misturando e contagiando-se.  Deveríamos ver as violentas mudanças emocionais produzidas por esta colisão. Os contrastes mais fantásticos poderiam piscar à nossa frente com uma velocidade que um escritor só conseguiria se esfalfar em vão para alcançá-la. A arquitetura de sonho de arcadas e ameias, de cascatas caindo e fontes jorrando que algumas vezes nos perseguem em sonhos ou se avizinham em salas mal iluminadas, poderiam ser materializados na frente de nossos olhos despertos. Nenhuma fantasia poderia ser mais extravagante ou imaterial. O passado poderia ser revisitado, as distâncias encurtadas, e os recursos que dão ritmo às novelas (quando, por exemplo, Tolstoy precisa passar de Levin para Anna, e fazendo assim muda de repente a cadência da história para conquistar nossa empatia) poderiam ser suavizados por um pano de fundo semelhante ou pela repetição de alguma cena.

Como tudo isto pode ser tentado ou alcançado, ninguém no momento pode nos afirmar. Somente pressentimos no caos das ruas, talvez, quando uma momentânea conjunção de cores, sons e movimentos sugerem que ali está uma cena esperando uma nova arte para transfixá-la.  E algumas vezes no cinema, em meio à suas grandes destreza e proficiência técnica, a cortina se abre e experimentamos, longe dali, uma beleza desconhecida e inesperada. Mas é somente por um instante.

Por algo estranho que se passa – enquanto todas as artes nascem nuas, esta, a mais nova de todas, nasceu totalmente vestida. Pode falar tudo antes que tenha algo a dizer. É como se a tribo selvagem, apesar de ter descoberto duas barras para bater, tivesse encontrado violinos dispersos à beira do mar, flautas, saxofones, trompetes, grandes pianos Erard ou Bechstein, e começasse com inacreditável energia, e sem saber qualquer nota musical, a martelar e bater em todos eles ao mesmo tempo.

Leia o original: <http://www.woolfonline.com/timepasses/?q=print/book/export/html/1007>

Zumbi

MAPAS PARA AS ESTRELAS (“Maps to the Stars” de David Cronemberg - Estados Unidos, 2014)

MAPAS PARA AS ESTRELAS
(“Maps to the Stars” de David Cronemberg - Estados Unidos, 2014)
O filme que passa no telão é uma versão de algo em torno de Douglas Sirk, Robert Altman ou Billy Wilder, só que destituído de qualquer emoção. É um partido tomado acintosa e deliberadamente com a finalidade de afetar uma estranheza mais conveniente às narrativas fantásticas dos filmes de terror. Esta postura é um esforço de mediação do mundo real em que habitamos nós os espectadores, através do que involuntariamente convivemos com o que há de mais punk e nocivo à nossa volta e as possibilidades esgotadas dos manuais da indústria do entretenimento. Hollywood é uma fábrica de pesadelos muito mais horripilantes do que os filmes hardcore que produz, e seus personagens, tanto no celuloide quanto nas ruas da cidade, nunca estiveram tão amalgamados em função da esterilidade emocional quanto o Sr. Cronemberg tenta demonstrar.

O coeficiente Morfeu pisca alerta em várias cenas, todas esmeradas em dialogar perversidades, traições, assédios morais, preconceitos, toda uma súmula que não faria feio na pior novela das oito da TV brasileira. É um desfile freak de duendes diabólicos, ninfas incendiárias perversas e assassinas, irmãos incestuosos e cafetões de almas cotejados passo a passo como numa procissão caminhando irreversível e inexoravelmente rumo ao inferno das regiões mais sombrias das mentes desavisadas da plateia.
Mas com grife:
1- Com os olhos visivelmente plastificados e condenados à leitura em branco das emoções de John Cuzak;
2- com o physic du rôle do menino Evan Bird (a cara cuspida e escarrada de Paul Eluard por volta de 1930), assustador na elocução de suas falas em registro muito além das de um velho ancião malvado dentro de um corpitxo de lagartixa;
3- com as cicatrizes mal elaboradas do personagem de Mia Wasikowska e sua infundada e irrelevante cosmogonia bicho-grilo recalcitrante;
4- com o desperdício da citação reiterada do magnífico poema “Liberdade” de Paul Éluard - (...) “Grifo teu nome / Em toda carne acordada / Na fronte dos meus amigos / Em cada mão que me afaga “ (...);
5- com Robert Pattinson agora rebaixado ao lugar do motorista da limusine que o conduzia arrogante em "Cosmópolis" - um daqueles filmes "estranhos" em que aqui se refere à obra do diretor do metafilme numa tentativa mais narcísica do que a autocrítica pretendida;
6- ou com Julianne Moore escrachada, falando palavrão, obscena, prestando-se ao trabalho sujo de convencer dramaticamente que aquela mulher aterrorizada por fantasmas e escravizada às drogas (uma entre quase todos que rezam a mesma cartilha neste filme) não é uma mera projeção profissional de si mesma, mas um trampolim para sua glória. Resultado: prêmio de melhor atriz no Festival de Cannes.
Três estrelas por ela ter-me conseguido engambelar tão bem; senão solamente duas. Se tanto.

Campanha Eleitoral Brasil 2014

As Projeções Digitais nos Cinemas do Rio de Janeiro

O que os distribuidores parecem não se preocupar é em oferecer qualidade de imagem e de som em excelentes condições ao público pagante - o que é o mínimo que se pode esperar de uma sala de cinema.

Os cinemas Laura Alvim e os filmes de menor apelo comercial exibidos nos Itaús da praia de Botafogo no Rio de Janeiro são um verdadeiro caso de polícia e de fiscalização pelos órgãos de defesa do consumidor (leia-se PROCON).

Estes cinéfilos não podem ficar reféns da lata de lixo dos distribuidores e os cineastas precisam levantar-se em favor da integridade de suas obras frente à apreciação do público que com este tipo de descaso verão suas obras sistematicamente relegadas às críticas negativas, a um boca-a-boca brochado e o desinteresse das plateias por sua vez já tradicionalmente impermeáveis ao produto nacional diferenciado do beabá televisivo blockbosta e das cinematografias autorais.

O que não pode é a pessoa pagar 30 reais para assistir um filme que ocupa somente 1/3 do telão por que sua definição precária (mesmo neste formato) ficaria escandalosamente deficitária em seus 100%;
é deparar-se com um som pior do que o da televisão caseira (os filmes brasileiros são em sua maioria praticamente inaudíveis por às vezes somado à sua captação incompetente o volume das projeções e o aparelhamento das salas concorrem para este desastre);
e via de regra imaginar quais cores, luzes e quais formas estão ali escamoteadas por aquela 'cortina de voile' que se impõe na frente das imagens exibidas e até mesmo quando as luzes de tela são esquecidas acesas pelos funcionários das salas.

As execráveis cópias de fundo de quintal nas quais as legendas ocupam quase a metade do quadro trapezoidal, resultante do posicionamento indevido dos projetores que fazem o side show daqueles que exibem os blockbostas, completam o quadro dos horrores a que o público pagante atualmente é brindado pelos cinemas caça-níqueis da cidade maravilhosa. Imagino o que não deve estar ocorrendo no interior, onde mal e porcamente existem cinemas.

Pergunto se são estas as condições oferecidas para que os cineastas nativos tenham suas obras espanadas das prateleiras do esquecimento, recolhidas no gargalo dos interesse das majors estrangeiras que mandam no país e oferecidas ao público a que se destinam e ratificam seu processo de existência enquanto produtos culturais.

Este festival de siglas de máquinas e apetrechos informatizados que concorrem para baratear o custo do negócio e nivelar por baixo a manifestação artística são instrumentos que precipitam alguns exibidores e distribuidores atuais a cuspirem no prato em que comeram quando iniciaram seus negócios nos cinemas de arte, formando gerações de cinéfilos que se somaram aos da fase áurea do cinema brasileiro de invenção ao dar ampla visibilidade à variedade das cinematografias do planeta.
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Este texto foi publicado no Facebook comentando o post de Marcelo França Mendes (publicado na página de um amigo) a seguir:

"Acabei de enviar questões objetivas sobre a digitalização dos cinemas para a Ancine. É uma parte da nossa contribuição na chamada pública sobre a questão. Como há muitos membros da Comissão entre os meus amigos e o tempo é curto, pois há uma reunião hoje, coloco aqui esses pontos:

1) OBRIGATORIEDADE DE DIGITALIZAÇÃO DCI EM TODO O COMPLEXO
Pelas regras atuais, um cinema que optar em usar o VPF terá obrigatoriamente que digitalizar todas as salas do complexo até DEZ/2014. Mas há inúmeras salas no Brasil que funcionam com diversos sistemas digitais, do DVD ao INFO3, passando por BluRay, Equinox e Auwe. Por que OBRIGAR essas salas a instalarem projetores DCI em todas as cabines? Um pequeno complexo de duas salas, por exemplo, pode optar em ter um projetor DCI e um sistema alternativo, já que já será difícil para salas como essa conseguir VPFs suficientes para pagar 01 projetor, ter que pagar dois pode colocar a sobrevivência da sala em risco. É certo que tais modelos não são o ideal. Mas a opção de migrar para o DCI deve ser de cada sala, de acordo com suas possibilidades financeiras e sua necessidade de programação;

2) OBRIGATORIEDADE DE COMUNICAR "PROGRAMAÇÃO ALTERNATIVA" COM 30 DIAS
Chega a ser absurda a exigência. Que filmes são programados com tanto tempo de antecedência? Que eventos? Obviamente, os lançamentos "major", as finais de campeonatos de futebol, de tênis, ou seja, a programação dos grandes complexos. Isso não acontece com salas alternativas, com "produtos" alternativos. Essa exigência inviabiliza uma programação mais criativa, antenada com a atualidade;

3) CUSTO
O menor dos projetores DCI para a menor das salas custará a esse cinema aproximadamente 60 mil dólares. Mas o cinema ainda terá que gastar com som e instalações outros XX mil reais, que não são cobertos pelo projeto. Uma boa sala de 100 lugares pode ter uma média de 1.000 espectadores por semana. A grande maioria das salas com essa capacidade não chega a tanto mas vamos considerar, a título de exemplo, um modelo assim:

4.000 espectadores por mês
PMI R$ 11,00
Renda Bruta: R$ 44.000,00
Filme (50%): R$ 22.000,00
Aluguel (15%): R$ 6.600,00
Outros (20%): R$ 8.800,00
Lucro (15%): R$ 6.600,00

Mesmo considerando como corretos os dados acima (15% de margem de lucro é quase impossível de se obter em cinema), temos um cenário onde sobra apenas seis mil reais por mês para o dono do cinema viver. Se ele não tiver VPFs que cubram o custo projetor, como pagará o financiamento?

4) OBRIGATORIEDADE DE RECEBIMENTO DE FILMES EM DCP FECHADO
A justificativa é o controle automático do cinema a distância, para que o integrador possa aferir o conteúdo exibido de forma automática. Ok, mas pode ser feito da mesmíssima forma com o DCP aberto. Além disso, sistemas alternativos como o INFO3 também são capazes de fazer o mesmo e há informações de que um outro sistema alternativo está em desenvolvimento na Paraíba. Além disso, é notório que a chave gera diversos problemas nas primeiras sessões do primeiro dia de programação. Não é raro o cancelamento de sessões por causa da chave. Então por que a obrigação se ela só encarece, dificulta e traz prejuízos?

Para o pequeno distribuidor:

1) OBRIGATORIEDADE DE DCP FECHADO (com chave)
Hoje praticamente nenhuma distribuidora pequena usa DCP FECHADO. E mesmo médias e grandes como Imagem e Califórnia preferem assim quando o produtor autoriza - o que é SEMPRE em se tratando de filmes europeus e nacionais não-blockbusters. Isso porque além de inútil em termos de segurança - pois todos os filmes podem ser encontrados ao alcance de um download ilegal - a logística de fornecimento de chaves para os cinema é custosa, um funcionário, que seja, destacado para fazer isso é um custo desnecessário para uma distribuidora pequena. Além disso, em muitos casos esse custo inviabiliza a marcação, pois é grande o número de filmes que estreiam com apenas uma sessão diária e têm público reduzido. Muitos cinemas exibem filmes assim por opção cultural e não financeira e estão dispostos a oferecer essa opção de programação ao público. Só no Rio de janeiro há algumas salas assim: Estação Botafogo 2, Cine Santa, Jóia, Ponto Cine, entre outros. Por que tornar mais difícil a programação dessas salas e desses filmes? Quem ganha com isso?

2) DATA DE MAIOR OCUPAÇÃO
Talvez o principal problema do modelo para o distribuidor. Um filme pagará VPF por três semanas em cartaz a partir da "data de maior ocupação", ou seja, após o lançamento. As semanas anteriores são consideradas pré-estreias e pagam VPF. O problema que isso só funciona para lançamentos nacionais. Imaginemos o seguinte cenário: o filme "X" estreia com 1 sala no Rio de janeiro. A distribuidora paga, portanto o VPF a essa sala. Após três semanas, uma pequena sala pede o filme e, como não terá que pagar mais VPF, a distribuidora aceita a marcação. Acontece que na sexta semana, por exemplo, o filme estreia em SP com duas salas. Esta data, a oitava semana, passará a ser a "data de maior ocupação" e a distribuidora terá que pagar VPF para aquela sala pequena no Rio que exibiu o filme na quarta semana. Ou seja, se não fizer um lancamento nacional, a distribuidora pagará VPF toda vez que estrear em alguma praça - a não ser que SEMPRE mantenha o mesmo número de salas desde o lançamento, nunca amplie o circuito. Ou seja, o modelo limita o alcance do filme que não se alinha com o modelo;

3) VALOR DE VPF MAIS ALTO QUE O DAS MAJORS
O modelo adotado pelo Brasil para digitalizar suas salas é baseado no sistema americano, criado entre distribuidores e exibidores americanos. O que está sendo dito é que as distribuidoras QUE NÃO ASSINAREM o contrato de VPF com um integrador pagarão um valor mais alto de VPF. Ou seja, uma empresa brasileira que optar em não assinar um contrato criado para empresas americanas pagará mais caro para exibir um filme, muitas vezes brasileiro, quando na realidade é ela que está financiando o mesmo modelo através do CONDECINE, uma vez que 65% dos filmes lançados no Brasil são de empresas assim. Não faz o menor sentido;

4) VALOR POR SESSÃO MAIS ALTO QUE O VPF PARA UMA SEMANA
Não é preciso dizer muito. Se uma distribuidora opta em programar dois filmes por dia numa mesma sala, pagará mais caro que o "X-MEN" , por exemplo. Isto porque o preço unitário por sessão multiplicado por 4 (número de sessões) é maior do que o de um filme com 4 sessões. Por que?

5) ALTA ROTATIVIDADE DE FILMES
Como o cinema só recebe VPF nas três primeiras semanas de exibição, é fácil concluir que ele procurará um novo lançamento do que continuar com um filme em cartaz. Novamente, tudo bem para os blockbusters e os cinemas comerciais, pois essas produções invadem o mercado com vultosas somos em marketing, pois devem ser consumidas rapidamente para dar lugar a outro do gênero. Mas o que acontecerá com os filmes pequenos, muitas vezes lançados confiando numa boa crítica e no boca a boca apenas? Eles precisam de tempo de exposição para serem descobertos. Não é raro que filmes assim fiquem meses em cartaz, pois vão construindo sua carreira pouco a pouco. Com esse modelo isso acaba. Logo, a distribuidoras vão trazer menos filmes, o que fará com que as salas alternativas tenham menos opções. Num segundo e imediato momento essas salas vão ter que migrar para uma programação mais comercial mas elas não vão resistir a concorrência com as grandes salas. O resultado é o fechamento dessas salas e dessas distribuidoras no médio prazo.

O modelo VPF é um bom modelo para parte substancial do mercado, todo mundo ganha. Mas não pode ser levado para todas as distribuidoras e cinemas sob pena de acabar com a diversidade de filmes e com cinemas que não se adequarem ao modelo. O que o governo está fazendo, através da Ancine e do BNDES pode ser entendido por uma simples metáfora: imaginem um lugar onde exista uma seca radical, onde o pequeno e o médio agricultor estejam com dificuldade. O Governo vai ao socorro construindo reservatórios de água para todos. O problema é que ficam longe, só é possível retirar a água com carros pipa. O pequeno agricultor, criador, não tem recursos para o carro pipa e acaba usando parte da sua criação para transportar água, mas esta nunca em quantidade suficiente. Ele tem que diminuir suas poucas cabeças de gado, já bem magros. E aí fica mais difícil obter água. Ele acaba fechando, seco.

Escrevi esse texto com base nas inúmeras informações colidas pelo Bruno Sa, desbravador desse complexo mundo digital. Só não digo que ele assina comigo porque não o perguntei mas esse texto é dele também, certamente".