Como a riqueza tecnológica conduziu à pobreza da imaginação.
Por David Denby
I.
Mais ou menos seiscentos filmes estreiam nos Estados Unidos a
cada ano, incluindo filmes de vários países, documentários, primeiras
experiências badaladas em festivais, experimentos, bizarrices e filmes de
orçamento zero realizados no apartamento de alguém. Mesmo nas concorridas
temporadas de verão, pequenos filmes nunca param de estrear – há sempre algo
para ver, algo para resenhar. Recentemente fiquei excitado com dois filmes
independentes – o visionário miniépico da Baia da Luisiânia, “Indomável
Sonhadora” (Beasts Of The Southern Wild, 2012), e a concisa fábula de alerta
moral sobre a autoridade e a obediência chamada “Compliance”, 2012. Mas, a despeito
destes prazeres, filmes – os da linha de frente americana – estão com sérios
problemas. E isto não é um problema que afeta mais os críticos do que a
ninguém: muitos espectadores sentem o mesmo embaraço e desapontamento.
Quando eu cito frequentadores de cinema, eu me refiro a quem sai
de casa para ir ao cinema com a maior frequência que puderem; ou pessoas com
crianças que raramente ainda vão aos cinemas apesar dos milhares de DVDs recentes
e filmes que podem ser alugados sob demanda. Não estou me referindo aos
cinéfilos, os solitários e obsessivos, que desistiram de ir aos cinemas, o
nosso “Teatro Nacional” (como Pauline Kael o denominou), para se plantar em
casa na frente de telas planas ou de um computador nos quais podem assistir a
velhos filmes ou pequenas novidades dos quatro cantos do mundo, blogando e
trocando discos com seus amigos. Eles são extraordinários, alguns deles, e seus
blogs e sites geram uma massa renovadora de informações e opiniões, um
espessamento da densidade das pesquisas e das observações, tweets dóceis e
ultrajantes. No entanto é improvável que possam ajudar muito na formação de
plateias para os filmes que amam. E diretores ainda precisam de um público
considerável para realizar seus próximos filmes apoiados sobre algo mais do que
um pequeno boca a boca.
Lembro-me do grande público nacional dos filmes, ou o que sobrou
dele. Nos anos 30, aproximadamente oitenta milhões de pessoas iam aos cinemas a
cada semana, chegando ao comparecimento semanal de noventa milhões em 1930 e
novamente em meio aos anos 1940. Atualmente trinta milhões comparecem, numa
população duas vezes e meia maior do que a dos anos 30. Gradualmente, como todo
mundo sabe, a televisão, a internet e os jogos eletrônicos destronaram o cinema
como uma diversão regular. Nos anos 80, a economia do negócio cinematográfico
voltou-se em grande parte para grandes eventos, numa incessante produção de
espetáculos e animações sob medida para o afastamento das plateias jovens da
frente de seus televisores nos fins de semana. Por anos o gosto da jovem
plateia exerceu uma influência sobre a manutenção de suas predileções abrindo
um caminho longe da proporção de sua densidade populacional. Nós agora temos
uma cultura cinematográfica tão bizarramente fora de forma que se pergunta qual
o tipo de futuro que o cinema terá.
Nostalgia é a história filtrada pelos sentimentos. O que é
necessário à sobrevivência não é nostalgia, mas a desobediência. Eu enlouqueço
com a maneira que agora a estrutura do negócio de cinema está achatando a arte dos
filmes. E não compreendo por que as pessoas não piram pelo mesmo assunto.
Talvez suas maiores esperanças tenham sido derrotadas; talvez, se elas são
jornalistas, não queiram perder seus empregos; talvez estejam muito temerosos
de encarnar as feridas reveladoras do que é óbvio, e o fazem meramente recalcando
um suspiro, acomodando-se à estranha coisa que o cinema americano se tornou. Um
mercado bem sucedido que tem um enorme poder de intimidação para impor a aprovação.
Este ano, “Os Vingadores” (The Avengers”, 2012) que juntou num único
filme toda a família dos personagens da Marvel Comics - dos mais antigos
Capitão America, Thor, Homem de Aço, e assim
por diante – em poucos meses amealhou uma bilheteria bruta por volta de
1,5 bilhões de dólares. Este feito
extraordinário representa um triunfo do artesanato e do cinismo do marketing: O
filme que custou 220 milhões de dólares para ser feito, é razoavelmente
divertido durante algum tempo (edificou-se uma auto-ironia nele), mas depois
degenerou num achaque digital, numa infindável batalha de pixels exacerbados, a
maioria das lutas executadas nos asfixiantes espaços de uma cidade digital.
Somente alguns poucos críticos viram algo de bizarro ou fútil a respeito de
tanta tecnologia a serviço de tão pouco. Os filmes comerciais americanos agora
estão dominados pela instantaneidade monumental, pela insensata repetição de
filmes lavados pelo rugido poderoso da publicidade e encardidos num desperdício
de semiindiferença poucas semanas depois. “O Besouro Verde” (The Green
Hornet,2011)?, “Lanterna Verde” (Green Lantern, 2011)? Eu realmente os vi? “Os
Vingadores” será ofuscado rapidamente por um filme ainda maior e do mesmo tipo.
A
franquia “Vingadores” foi um fenômeno cuidadosamente construído. Voltemos uns
dois anos e coletemos uma pequena amostra do que nos levou a ele. Consideremos
um dos seus predecessores, “O Homem de Ferro 2” (The Iron Man 2, 2010) começou
sua carreira nos Estados Unidos em 7 de Maio de 2010, em 4.380 cinemas. Isto é
só o número de cinemas: Multiplexes geralmente exibem novos filmes em duas ou
três, ou mesmo cinco ou seis salas do complexo, o que perfaz um número muito
maior – por volta de 6.000 telas. A receita bruta do primeiro fim de semana de
estreia foi de 128 milhões de dólares. E estas não foram as primeiras receitas
do filme. De forma a desencorajar o pirateamento e a venda barata nas ruas de
outros países, o distribuidor, Paramount Pictures, estreou “O Homem de Ferro 2”
uma semana antes em muitos países do mundo. Em 9 de Maio, o fim de semana em
que o filme estreou na America, seu rendimento bruto acumulado no mundo inteiro
era 324 milhões de dólares. Ao fim de sua carreira, o cumulativo total foi
maior do que 622 milhões. Vamos encarar isto: grandes cifras impressionam, não
importando o que as produziu.
O
rendimento bruto de “Iron Man 2” nos cinemas pelo mundo serviu como o inicio de
uma operação para as vendas posteriores do filme como transmissão, TV a cabo e
licenciamento em lojas de varejo para aluguel e compra de DVD. “Iron Man 2” era
em si parte de uma bem desenvolvida franquia (o primeiro “Iron Man” surgiu em
2008). O herói, Tony Stark, um playboy industrial bilionário, apareceu
primeiramente em um gibi da Marvel em 1963 e ainda está em novos gibis daquela
marca. Em 2010, bisbilhotando lojas e shoppings em todo mundo, encontrava-se
também os videogames Iron Man, os álbuns da trilha sonora, brinquedos, bonecas,
kits de cenários para montagem, louças, travesseiros, pijamas, capacetes,
camisetas e calças sociais. Havia um hambúrguer encontrado nas lanchonetes
Burger King batizado de Mickey Rourke, o ator protagonista. Empresas como Audi,
LG Mobile, 7-Eleven, Dr. Pepper, Oracle, Royal Purple Motor Oil e o antivírus
Norton da Symantec sinalizavam como “parceiros promocionais”, em seus produtos
com o logotipo de “Iron Man” impressos em algum lugar deles ou em suas
publicidades. Como efeito, todo o comercio americano estava vendendo a
franquia. Todo o comercio americano vende cada franquia.
Os filmes
do Homem de Ferro têm um apelo mais suave do que muitos dos equivalentes
arrasa-quarteirões – por exemplo, os tonitruantes filmes “Transformers”, que
são baseados em brinquedos de plástico, nos quais um redemoinho de massas
digitais navegam umas dentro das outras ou desobstroem seus caminhos através de
edifícios, cidades e pessoas, e nos quais os frequentadores dos cinemas
sentados na sala, sentem-se como se suas cabeças estivessem sendo socadas
repetidamente contra uma parede. Os filmes do “Homem de Ferro” foram forjados
sobre o temperamento de sua estrela autodestrutiva, Robert Downey Jr., um ator
que manobra para transmitir, em meio a uma superprodução de 200 milhões de
dólares, sua própria ideia de diversão. Distanciando-se ligeiramente do contexto,
este charmoso pervertido oferece às plateias em idade de crescimento um sentido
de cumplicidade que o salva da baixa autoestima. Como tantos grandes filmes
digitais, “Iron Man” se engaja num ousado jogo de toma-lá-dá-cá com sua própria
inconsequência: A desproporção do tamanho da produção entre seus portentosos
cenários, suas batalhas digitais e a pequenez de qualquer significado que se
possa extrair dele pode fazer parte do prazer frívolo que a plateia tem em
assisti-lo.
Muitos megafilmes
(não só os baseados nos quadrinhos da Marvel) agora estão atolados no que só
pode ser denominado ironia corporativa, uma louca discrepância entre tamanho e
significado – por exemplo o largamente aclamado “A Origem” (Inception, 2010) de
Cristopher Nolan que construiu uma extraordinária estrutura a serviço de quase
nada ao contrário de seus próprios trabalhos. A despeito de seus níveis de
sonhos, o filme não tem nada a ver com sonhos – a ação que se vê na tela não se
parece nada com sonhos. Um industrial contrata experts para invadir a mente
sonhadora de outro industrial com o propósito de plantar emoções que farão
aquela mente mudar planos corporativos. Ou algo assim; o argumento é um pouco
vago. De qualquer forma, e nós com isso? O que está em jogo?
Suponho
que você diria que o filme é sobre diferentes níveis de representação, e então
refinaria sua observação alegando que as diferenças entre ficção e realidade,
entre objetividade e subjetividade não existem – que o que Nolan criou é algo
análogo a nossa vida numa sociedade pósmoderna, em que a imagem e o real, o
simulacro e o original, para muita gente assumiram o mesmo peso. (O teórico da
mídia e da literatura Fredric Jameson fez um estudo similar sobre o filme).
Você pode alegar tudo isso, mas ainda não estabeleceu por que tal exercício
acadêmico espetacular procede enquanto análise de um trabalho de arte narrativa
ou no quanto ela é emocionalmente válida.
O filme
de Nolan foi uma nulidade lunática e superarticulada – um portentoso relógio de
fantasia que mostra todas as rodas e engrenagens, mas falha em marcar a hora. “A
Origem” é nada mais do que o produto lógico de um padrão recente no qual
grandes filmes estão sendo progressivamente esvaziados de sentido. Apesar de
que agora dois terços da bilheteria destes filmes vêm do exterior, os estúdios
parecem ter concluído que se um filme for atualmente sobre algo, ele deve ofender boa parte do publico mundo afora. Disseminados
em Bankok e Bagalore tanto quanto em Bangor, nossos grandes filmes estão
desprovidos de caráter, humor, psicologia e cor local.
Eu não
odeio todos os trabalhos digitais em grande escala. “Deus trabalha tão devagar”
disse Ian McKellen em “X-Men: O Filme” (X-Men, 2000), interpretando Magneto,
que pode produzir mutações no ambiente assim como os diretores de filmes
digitais, que interpretam Deus à vontade. Fazer um filme digital é a arte da
transformação, e nas mãos de poucas pessoas imaginativas produziram grandes
sequências de terror adoráveis e convulsivos – os literalmente seres mercuriais
reconstituídos em “O Exterminador do
Futuro 2: O Julgamento Final” (Terminator 2, 1991), as batalhas flutuantes
altamente estilizadas de “Matrix” (The Matrix, 1999). E amei a luxuriante
beleza colorida de “Avatar” (Idem, 2009), mas Avatar é hors concours na escala
da qualidade visual, assim como “Harry Potter E O Prisioneiro de Azkaban”
(Harry Potter And The Prisioner Of Azkaban, 2004), o melhor da franquia.
Longe
destes filmes e de alguns outros, entretanto, muitos de nós temos dispendido
horas mortas assistindo superheróis jogando pessoas contra as paredes, carros
batendo-se dentro de túneis, brinquedos gigantescos e dragões horripilantes
destruindo Chicago e simpáticos adolescentes saltitando à volta de castelos. O
que vemos em maus filmes digitais de ação tem as propriedades antinewtônicas de
um desenho animado, mas realizados com seres humanos. Apressados, atolados,
quebrados e sobrecarregados, atualmente as ações produzem uma sensação
temporária em detrimento da emoção e do aprofundamento. Posteriormente estas
sequências dissolvem-se em borrões, diferentes desfocagens misturando-se umas
com as outras – uma vaga memória de ter sido brevemente excitado em vez da
satisfação duradoura de cenas que se repetem numa cabeça.
A falta
de gravidade em superdimensão deixa a pessoa anestesiada, derrotada. Certamente
a raiva parece uma resposta excessiva para filmes tão enormemente triviais ainda
que o padrão normal seja furioso. A fantasia está se alastrando por todos os
tipos de filmes românticos e de aventuras; as viagens no tempo se tornaram
lugar comum. Neste ponto o fantástico está perseguindo o temperamento humano e
o destino – aquilo que chamamos drama – dos filmes. O trivialmente humano foi
transcendido. E se a ilusão da realidade física é instável, o enquadramento
emocional dos filmes mudou, também, e para pior. Em pouco tempo – muito pouco
tempo – o fantástico, e não a ilusão da realidade, deve tornar-se o aspecto
básico do cinema.
Sim, é
claro, os estúdios com maior ou menor grau de entusiasmo, fazem outras coisas
paralelas aos thrillers espetaculares e filmes de horror - peruas rebolativas e
romances adolescentes; comedias com Adam Sandler, Will Ferrell, Jennifer
Aniston, Katherine Heigl e Cameron Diaz; fraternas ressacas burlescas e seus
equivalentes femininos; animações para as famílias. Todos estes filmes têm
assegurada uma audiência (ou uma audiência assegurada em seu limite), e poucos
deles, especialmente as animações da Pixar, são muito bons. Os estúdios também
distribuirão um filme interessante se seus parceiros financeiros bancarem a sua
maior parte. E no final do ano, sob a influência do Oscar, eles distribuem
filmes sem aventuras, mas espertamente escritos e interpretados, assim como “O
Lutador” (The Fighter, 2010), que são inteiramente produzidos por outras
pessoas. Cada vez mais estes filmes “sérios” conquistam honrarias, mas na maior
parte, os estúdios - exceto enquanto distribuidores - se negam a envolver-se
com eles. Por que não? Por que eles são “dependentes da execução”, - isto é,
com o propósito de ser bem sucedidos, precisam ser bons. Chegamos a este ponto:
um estúdio cinematográfico não pode se arriscar a fazer bons filmes. O modelo
do seu negócio depende do público assegurado e do arrasa-quarteirão. Foi sempre
feito assim e continuará desse jeito por muitos anos. Nada deterá o sucesso de
“Os Vingadores” ao ter sido preterido pelo cinema enquanto forma de arte. A
enorme receita de filmes como este raramente será canalizada para projetos mais
aventureiros; elas são empregadas na nova sequência ou em nova franquia. Fingir
o contrário é pura negação.
II
Em 30 de
Abril de 2010, uma semana depois que “Homem de Ferro 2” fez seu debut
americano, um filme independente chamado “Sentimento de Culpa” (Please Give,
2010), escrito e dirigido por Nicole Holofcener e estrelando Catherine Keener,
Rebeca Hall e Oliver Platt, estreou em cinco cinemas nos Estados Unidos. A
receita bruta nos cinemas para o primeiro fim de semana foi 118.000 dólares. O
filme de Holofcener é modesto e formalmente conservador, mas também uma comédia
cortante e focada em um grupo de vizinhos de Manhattan – um “filme de relacionamento”
(no jargão hollywoodiano) conformado segundo este tema e a ambiguidade moral da
benevolência e a vexatória e inescapável necessidade da lealdade familiar. Como
uma boa contadora de histórias curtas, Holofcener tem um toque preciso e suave;
momentos do filme se alongam nas afeições das pessoas que o assistiram. Não
estou dizendo que “Sentimento de Culpa” é algo grande – mas demonstra a dureza
dos desafios para fazer a mínima impressão no mercado. Este filme custou 3
milhões de dólares, e sua exibição ao redor do mundo redeu brutos 4,300
milhões. Uma vez que os mercados auxiliares são somados, o filme, numa escala
menor, será também um sucesso financeiro. Mas no máximo 500 mil pessoas o viram
nos cinemas. Por volta de 83 milhões viram “O Homem de Ferro 2” nos cinemas.
Talvez 175 milhões tenham visto “Transformers 3”. No mínimo 250 milhões de
pessoas viram “Os Vingadores”.
A maioria
dos grandes diretores pós-Griffith, Chaplin, Murnau, Renoir, Lang, Ford, Hawks,
Hitchcock, Welles, Rossellini, De Sica, Mizoguchi, Kurosawa, Bergman, os jovens
Coppola, Scorsese e Altman e muitos outros – não imaginavam que eles faziam
filmes para público reduzido, nem que estivessem fazendo “filmes de arte”,
mesmo que trabalhassem com um alto grau de consciência artística. (O truculento
John Ford teria faiscando seu olho destapado em sua direção se você usasse o
termo “arte” em sua presença). Pensavam estar fazendo filmes para todos, ou no
mínimo para alguém com espírito, o que é um bocado de gente. Mas pelos últimos
vinte anos, se você olha para trás e analisa a cena cinematográfica americana,
verá a poderosa cultura de massa, cada vez mais triunfante através do resistente trabalho digital,
temperada pela autoironia e tomando cada canto disponível do espaço público; e
os frágeis e moralmente inquisitivos “filmes de relacionamento”, cavando seus
modestos caminhos por um publico limitado. O cinema debochado e o cinema sério.
O cinema de shopping e o das salas de filmes de arte.
Posso
escutar as réplicas. Se estes filmes baratos como “Sentimento de Culpa” ou “Inverno
Da Alma” (Winter’s Bone), lançado em 2010, ou “Adorável Sonhadora” (Beasts Of The
Southern Wild”, 2012) continuam sendo realizados, e têm uma audiência
apreciativa, apesar de pequena; se diretores como Martin Scorcese e Steven
Sorderbergh e David O. Russel e Katrhyn Bigelow e Noah Baumbach e David Fincher
e Wes Anderson estão fazendo coisas interessantes dentro do sistema; se
Terrence Malick pode fazer uma obra prima como “A Árvore da Vida“ (The Tree Of
Life, 2011); se as margens da indústria estão saudavelmente vivas, mesmo que o
centro seja principalmente um algoritmo para ganhar dinheiro – se tudo isso é
assim, então por que incensar as franquias do “Homem de Ferro” e dos
“Transformers”?
A razão é
esta: Nem tudo que um filme artístico quer dizer pode ser dito com 3 milhões de
dólares. Artistas que querem trabalhar com, digamos, 30 milhões (mesmo assim
uma quantia moderada de dinheiro para os padrões de Hollywood) frequentemente têm
impossibilidade de tempo para fazer seus filmes. Ilustrando estas palavras,
Paul Thomas Anderson (“Sangue Negro” – There Will Be Blood, 2007), um dos
homens mais talentosos de Hollywood, terminou seu filme sobre a Cientologia,
“The Master”, 2012, mas levou anos suplicando para obter o dinheiro necessário
para realizá-lo (uma herdeira veio em seu socorro). Depois de fazer “Capote”
(Capote, 2005) Bennett Miller ficou ocioso por seis anos até fazer “O Homem Que
Mudou O Jogo” (Moneyball, 2011). Alexander Payne teve que esperar sete anos
(depois de “Sideways: Entre Umas e Outras” – Sideways, 2004) antes de fazer “Os
Descendentes” (The Descendants, 2011). Alfonso Cuarón não realizou um filme
desde o brilhante “Filhos da Esperança” (“Children Of Men”) em 2006. Guillermo del
Toro o talentoso homem que fez “O Labirinto do Fauno” (The Pan’s Labyrinth, 2006) também enfrenta problemas para obter dinheiro para seus
projetos. Pelos padrões dos estúdios, não há uma grande audiência para seus
filmes: eles podem trabalhar se quiserem, mas só com orçamentos muito pequenos.
Você pode não lamentar um projeto irrealizado, mas pode sentir sua falta
durante um longo tempo de temporadas fúteis.
Por que
não há uma big audiência para a arte? Considere que em anos recentes as majors
literalmente tomaram o sistema. Garotos americanos no mínimo jogam videogames,
leem quadrinhos e graphic novels. Para aprisionar esta tendência a Disney
comprou a Marvel Comics por 4 bilhões de dólares, o que lhe dá o direito de
transpor os personagens superheróicos das histórias em quadrinhos da Marvel
para o cinema. A Paramount fez o seu próprio acordo com a Marvel para o
personagem do Capitão America e outros. A Time Warner agora é dona da DC
Comics, e a Warner Bros. produzirá um infindável fluxo de filmes baseados nos
personagens da DC Comics (Superman, Batman, e Besouro Verde são apenas o
início). Através dos anos todos os estúdios tentaram adaptar videogames para o
cinema, muitas vezes com resultados desastrosos. Então a Warner Bros. deu o
lógico passo adiante: Comprou uma companhia de videogames que está
desenvolvendo os novos jogos que os estúdios mais tarde transformarão em
filmes.
“Deem-me
a criança antes que faça sete anos e qualquer um pode tê-los mais tarde”,
Francisco Xavier, um dos primeiros jesuítas, parece que escreveu. Os estúdios
pegam garotos quando estão com sete, oito ou nove anos, conquistam um canto de
seus corações e os seguram com sequências de franquias e produtos conexos
durante quinze anos. A série “Twilight”, filmes de vampiros adolescentes, que
deliciosamente vende sexo sem os perigos do sexo não romântico e sem trepada –
capturou garotas da mesma forma numa idade ligeiramente mais velha. A franquia
“Jogos Vorazes” (The Hunger Games, 2012) estará conosco por muitos anos. Em
breve os estúdios não estarão somente ditando os gostos do público jovem;
estarão também continuamente criando o público para o qual querem vender
(empenharam suas fortunas nas taxas de natalidade). Com efeito surge uma questão
inevitável: Estas novas plateias constantemente elaboradas, surgindo da
infância com suas faculdades intactas, mas com suas expectativas definidas a
priori – estes potenciais frequentadores de cinemas desenvolverão um gosto pela
narrativa, pelo personagem, pelo suspense, pela interpretação, pela ironia,
pelo charme, pelo drama? Não seria possível que estarão tão viciados na
sensação de que qualquer coisa sem ação extrema ou fantasia possa parecer
amorfa ou morta para eles?
Fora
daquela dolorosa estação de final de outono (o holocausto, casamentos
problemáticos, famílias iradas, autoaniquilação de artistas), o cinema
americano durante o resto do ano abandona descaradamente as plateias adultas,
deixando-os a vagar como trabalhadores encostados. Muitos retiram-se para a
televisão onde escritores/produtores como David Chase, Aaron Sorkin, David
Simon e David Milch agora desfrutam da mesma liberdade e status, na HBO, que a
geração Coppola/Scorcese de diretores cinematográficos tinham quarenta anos
atrás. A televisão a cabo certamente abriu um espaço para o realismo sombrio
como “A Escuta” (The Wire, 2002/08) e o realismo satírico como “Inventando
Verdades” (Mad Men, 2007) ou a depressiva série sobre o tédio urbano intitulada
“Girls”, 2012 de Lena Dunham. Mas a televisão não pode ser a resposta para o
que aflige o cinema. Fui capturado em anos recentes por coisa possíveis somente
em filmes – “Sangue Negro” (There Will Be Blood, 2007) de Paul Thomas Anderson,
“O Escafandro E A Borboleta” (The Diving Bell And The Buttrefly, 2007) de
Julian Schnabel e “A Arvore da Vida” (The Tree Of Life, 2011) de Terrence
Malick - que remobiliaram a esfarrapada linguagem dos filmes. Estes filmes como
“Sideways: Entre Umas E Outras” (Sideways, 2004), “A Ostra E A Baleia” (The
Squid And The Whale, 2005) e “Capote” (Idem, 2005) têm uma finesse, um subtexto
cheio de nuances, que apareceriam desajeitadamente na televisão. Adoraria que
houvesse mais deles.
A mudança
intencional na produção em grande escala de filmes distanciados dos adultos é
uma traição triste mas uma catástrofe menor. Entre outras coisas, assassinou
grande parte da cultura dos filmes. Por cultura eu não me refiro a festivais,
revistas de filmes, sites e blogs de cinéfilos na internet, tudo isto está em
franco desenvolvimento. Eu falo daquele abençoado estado de saturação mental de
frequentar cinemas, meio sonhando, meio crítico, talvez divertido, mas também
admirado, que insufla a forma de viver a arte. Ir aos cinemas é tanto um
privado quanto um sociável caso de estranhos-num-churrasco, uma festa-coquetel,
a moeda comum das conversações do dia a dia. No outono deve ter um bom número
de coisas boas para ver, e então, para as plateias adultas, o hábito deve florescer
novamente. Se você viu um dos cinco filmes interessantes em cartaz, então
precisa ver os outros quatro para que se junte à conversação do jantar. Se
houver só um, como acontece durante o ano inteiro, você pode decliná-lo sem a
sensação de que está perdendo muito.
Estas
observações irritam muita gente, incluindo algumas daquelas pessoas mais antenadas
que conheço, particularmente homens nos finais dos seus quarenta anos ou um
pouco mais jovens que cresceram com a cultura pop dominada pelos conglomerados
e não conhecem nada mais. Eles não discordam, exatamente, mas acham tudo isso
cansativo e fora de foco. Aceitam os filmes como um tipo de meio ambiente, um
fluxo constante. Como sabemos os filmes existem, filmes sempre e para sempre, e
claro que muitos deles não são inspirados - mas sempre haverão. Críticos
escrevendo cotações em um quadro negro pensam nos filmes americanos em grande
escala elaborando um sistema no qual poucas pessoas talentosas, capazes de
fazer algo de boa qualidade, lutam contra o desencorajamento ou a sedução; mas
para esses meus próprios amigos mais antenados da mídia, esta visão é puro melodrama.
Eles veem os filmes não como um campo de batalha estética ou moral, mas como um
jogo midiático que pode ser jogado tanto estupida quanto astuciosamente. Para
eles não há diferença entre fazer uma obra barulhenta, exagerada, uma simulação
digital niilista de maus bofes por 200 milhões de dólares e um filme pessoal
independente de 2 milhões. Não estão procurando por arte e não querem ser
associados com a falência comercial; isto os irrita: sentem-se perdedores. Se
eu digo que estes grandes orçamentos e lucros estão emporcalhando a estética
cinematográfica, mudando as plateias, queimando outros filmes, olham para mim
com um sorriso tênue e dizem coisas como: “Existe um mercado para este tipo de material.
Pessoas estão comparecendo. Suas necessidades estão sendo satisfeitas. Se não
gostam desses filmes, não deveriam ir”.
Mas
quem sabe se as necessidades estão sendo satisfeitas? A audiência comparece por
que os filmes estão lá, não por que alguém necessariamente os ama. As atitudes
de meus amigos são tão completamente definidas pelos filmes do mercado atual
que não precisam escutar que filmes, nos primeiros dos oitenta anos de sua
existência, foram essencialmente feitos para adultos. Certo, haverá sempre
filmes para a família e as crianças, mas, em sua maior parte, na idade de dez
anos ou adolescentes as pessoas são carregados por seus pais para o que os pais
querem ver, e isto foi verdade bem antes da televisão reduzir o tamanho do
público adulto. As crianças assistiram e meio que entenderam uma sátira como “Dr.
Fantástico” (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the
Bomb, 1964), um drama sério como “O Sol É Para Todos” (To Kill a Mockingbird,
1962), um filme-desastre tolo como “Aeroporto” (Airport, 1970), e aquele
processo de meia-interpretação, metade não, deve ter feito parte de seus
crescimentos; também estendeu um chão para suas próprias satisfações como
espectadores de cinema anos depois. Não estavam programados para permanecer em
um estado de euforia pateta até aos trinta e cinco anos. Meus amigos acham que
a atual situação é normal. Acreditam que críticos sejam falastrões ingênuos,
mas são eles os ingênuos.
III
A linguagem do orçamento exagerado e filmes
dirigidos para o mercado – os elementos da filmagem, da edição, roteiro e
caracterização – começaram a se desintegrar lá pelos anos 80, mas tudo isso se
cristalizou para mim uma década atrás, no verão de 2001, quando o desmazelo do
que eu estava assistindo aquele ano, mesmo no oscarizado “Gladiador”
(Gladiator, 2000), me bateu mal. As cenas de ação em “Gladiador” eram em sua
maior parte o desfoque de um turbilhão de movimentos filmados bem de perto – um
membro cortado que voa, um jorro de sangue, um átimo das rodas de uma
carruagem. Quem verdadeiramente poderia ver alguma coisa? No entanto quase
ninguém pareceu objetar. O velho ideal da ação como algo encenado limpa e
realisticamente no espaço aberto foi destruído pela pura falsidade e a “magia”
digital - repetidos cortes do movimento em pequenos pedaços que são então
montados na edição computadorizada explodindo pequenos itens. Aquilo que vimos
em “Gladiador” e outros filmes não foram falhas artísticas individuais e
crassas estratégias comerciais, mas uma nova e terrível ideia de como edificar
um filme.
Setenta anos atrás a feição de um filme de
determinado estúdio refletia as ambições e as fantasias dos homens que os
comandavam, assim como o gênero de filmes que cultivavam e os escritores,
diretores e artesãos que contratavam. Mas por volta de 1980, enquanto os
estúdios se tornaram apenas uma parte – nem sempre a parte mais rentável – de
enormes corporações, a direção das divisões de filmes foram os principais
responsáveis pelo fluxo da receita que agradaria aos membros do conselho,
acionistas e analistas de ações. Olhando à sua volta ele via divisões de seu
conglomerado que davam maior receita do que a sua própria – videogames, por
exemplo. Imitar essas formas de sucesso comercial não poderia diminuí-lo frente
às pessoas a quem precisava agradar. Sob esta pressão, o estilo rapidamente
desapareceu. Excetuando alguns trabalhos de animação, agora é impossível
diferenciar os filmes de um estúdio do outro. Todos os estúdios são regidos
pelo que eu chamaria de estética corporativa.
A frase cai desconfortavelmente no ouvido, então eu
prefiro dizer que não me refiro ao empilhamento em carroças de cada grande
filme corporativo recentemente produzido. Eu imagino que a “estética
corporativa” tem um ressaibo submarxista reverberando nela assim como a fala de
um professor assistente fomentando os preconceitos de uma conferência
acadêmica. Ingenuidade é uma desculpa pobre para o falso moralismo, tanto para
mim quanto para o professor, e então eu deveria imediatamente acrescentar que
ambos sabemos que Hollywood quase se tornou um jogo envolvendo grandes somas de
dinheiro e que dinheiro é o sangue da vida na larga escala da produção de
filmes. (O livro “The Whole Equation” de
David Thomson, editado em 2004, apresenta uma fascinante contabilidade das
relações entre arte e dinheiro nas diferentes épocas da história de Hollywood).
O desejo de ser rentável não elabora, em si mesmo, um estilo ou outro.
Atualmente o horror de tantos grandes filmes não pode ser dissipado da maneira
em que os estúdios usaram para realizá-los; eles pensam que podem. Eles escolheram este estilo.
Naquele verão de 2001 a forma da estética
corporativa podia ser vista no jargão narrativo do filme de aventuras
ultraestufado de criaturas e vilões, “O Retorno Da Mumia” (The Mummy Returns,
2001); e poderia ser conferida no frenético pastiche musical de Baz Luhrman
“Moulin Rouge” (Idem, 2001) com seus personagens descaradamente emprestados de
outros filmes, suas canções recriadas de tantas outras canções – músicas que
remetiam à história pop ao invés de arriscarem-se ao parto doloroso da beleza
de uma nova melodia. A corporação estética se conforma na reciclagem e no
clichê. Desdenha a originalidade e recua longe de alguma coisa muito
individualizada, definida com clareza – mesmo uma forte personalidade.
(Angelina Jolie não foi recrutada para ser uma personalidade nos filmes de Lara
Croft – foi por pura atitude. Ewan MacGregor em “Stars Wars: Episódio 1 - A
Ameaça Fantasma” (The Phantom Menace, 1999) nem mesmo tinha atitude). O único
protagonista genuíno de um megafilme daquele período foi o Jeffrey Wigand de
Russel Crowe em “O Informante” (The Insider, 1999) de Michael Mann, e aquele
filme afundou comercialmente. Em Hollywood a lição foi aprendida: Sem
protagonistas complexos a menos que seja uma figura histórica conhecida como
Howard Hughes, John Nash (“Uma Mente Brilhante” – A Beautifull Mind, 2001), J.
Edgar Hoover ou equivalentes. Enquanto os esquemas visuais ganham evolução
elaborada, o material humano se torna desnutrido, pálido, apologético, ausente
– ou tão estilizado que você só o aprecia ironicamente (Angelina Jolie como uma
esbelta e glamurosa supermatadora).
Movimentos incessantes e incoerentes, estratégias de
velocidade editada, caracterização deficiente, pastiche e colagens infelizes –
estes são os elementos da estética corporativa. Há algo mais do que a péssima
realização nesta coleção de fraudes escandalosas. Cada vez mais tenho a
impressão de que os realizadores estão tentando distanciar propositalmente o público
do material – para evitar que os frequentadores de cinemas sintam algo
diferente da excitação, para frustrar qualquer tipo de significação do filme.
Considere uma simples cena de um dos mais
proeminentes fiascos artísticos dos anos recentes, o “Pearl Harbor” (Idem,
2001) de Michael Bay. Esqueça a recusa de Ben Affleck em dormir com Kate
Beckinsale na noite anterior à partida para a batalha; esqueça o resto da
assustadora e nobre história de amor. Olhe as sequências de ação do filme, as
cenas que muitos críticos inexplicavelmente elogiaram. Aqui tem um momento: Os
japoneses chegaram, despejaram seus arsenais e foram embora. Então o almirante
Kimmel (Colm Feore), comandante da frota do Pacífico, em barco aberto inspeciona
no porto o que sobreviveu do desastre. Nós vimos Kimmel antes: Não como um
personagem de ponta, mas como uma presença definida. Antes de 7 de Dezembro,
ele foi avisado de que um ataque poderia estar a caminho, mas não havia
informação suficiente para formar um quadro coerente. Ele não agiu e agora
sente o desgosto mais profundo. Vestido em branco naval e rodeado de jovens
oficiais também de branco, ele passa vagarosamente através de navios
destroçados ainda queimando, navios cujas tripulações, em alguns casos,
continuam presas em baixo da água.
A viagem do barco do almirante poderia render uma
passagem de amarga eloquência poética cinematográfica. Imagine o que John Ford
ou David Lean teriam feito com isso! Nós só vemos corpos enegrecidos pelo fogo,
a pele dos homens destacando-se, queimadas. Intencionalmente ou não, a
propalada brancura vestida pelos oficiais tornou-se um símbolo excruciante da
complacência da Marinha antes do ataque. Toda a significação do filme de Bay
poderia ter sido capturada naquele único plano se fosse construído numa
sequência sustentável. E este plano, ainda para nossa estupefação, não dura
mais do que poucos segundos. Depois de muitos cortes, Bay e seus editores
retornam à cena, desta vez em um ângulo diferente, e aquele plano também não
durou. Bay e sua equipe de editores abandonaram sua própria criação, tal como
mais cedo neste filme negligenciaram um extraordinário plano de enfermeiras
metralhadas enquanto corriam pela praça aberta em frente ao hospital de base.
Pessoas que sabem com se fazem estes filmes me
contaram que os diretores não poderiam segurar estes planos por muito tempo por
que o público descobriria tratar-se de uma falsidade digital. A questão (se
verdadeira) deveria elucidar que algo está seriamente errado. Se você não pode
sustentar um plano no momento crucial do seu filme, por que fazer espetáculos
absolutamente violentos? Daí que dirigir filmes digitalmente falsos pode na
verdade derrubar um espetáculo quando ele é supostamente ambientado no mundo
real. A solução é cada vez mais criar mais e mais cidades digitalizadas, casas,
castelos, planetas. Megafilmes perderam o contato com o toque da realidade
física fotografada que oferece um encantamento muito maior do que a fantasia.
É claro
que ninguém que nunca apreciou um filme idiota e hipercontrolado diria que um
pequeno aceno com a falta de significado acabaria com o seu dia ou o arruinaria
enquanto arte. Todos apreciam trabalhar com o aqui e agora e a velocidade em si
não é uma inimiga. Como muitos frequentadores de cinemas, fiquei deslumbrado
pelo produto de Paul Greengrass (e do cinematógrafo Oliver Wood) “A Supremacia
Bourne” (The Bourne Supremacy, 2004) e “O Ultimato Bourne” (The Bourne
Ultimatum, 2007). O método de Greengrass naqueles thrillers, em que Matt Damon é
perseguido nas húmidas e hostis cidades de Berlin
e Moscou, é filmar a ação em pequenos fragmentos reunidos em uma coerente
impressão de movimento rápido. Até a destruidora e infindável perseguição de carros em “The Bourne
Supremacy” foi tão bem feita que ninguém se sentiu enganado. Podemos aceitar
que perseguições automobilísticas sejam ultraeditadas para pura excitação.
O
problema é que muitas cenas ordinárias na maioria dos megafilmes são editadas
como perseguições automobilísticas. Uma das tendências da estética corporativa
é substituir tanto quanto possível a ação e o drama por meros movimentos. A
estética corporativa requer dúzias de epifanias destrutivas (explosões,
transformações, ressurreições) substituindo o arco de um puro e simples clímax
visual; o trabalho de capturar o grande público na estreia de sexta-feira – o pivô
do sistema comercial – destruiu a ação na tela sobrecarregando-a com o fardo da
inteira responsabilidade do prazer do filme. Nos
filmes do Batman de Cristopher Nolan, “Batman: O Cavalheiro Das Trevas” (The Dark
Knight, 2008) e “Batman: O Cavalheiro Das Trevas Ressurge” (The Dark Knight
Rises, 2012), a sensação foi levada ao ponto de um descarado e belo niilismo,
no qual a atmosfera ”negra” fashion de expectativa e desastre suplanta qualquer interesse lógico na trama, ou
sequência, ou personagem. Você sai do cinema vibrando, mas um dia depois não
sente nada. O público ficou condicionado a descobrir a ausência do prazer da emoção.
IV
Para
entender o que é tão estranho nos grandes filmes agora, precisa-se lembrar um
pouco do que os filmes foram uma vez e o que o publico queria deles – como as
histórias eram contadas em épocas diferentes, como os filmes eram construídos.
Estamos agora capturados por uma ironia exasperante: Empregando todos os
devastadores meios disponíveis, os filmes retornaram em alguns casos às suas
mais cruas origens e estão determinados, talvez, a ficar lá para sempre, ou no
mínimo até quando as bilheterias e o filão dos mercados auxiliares persistirem.
Há
muito tempo atrás, em uma universidade longínqua, eu lecionei cinema, e fiz o
que muitos professores sem dúvida fizeram antes e desde então: Tentei
desenvolver a estética dos filmes para os estudantes como uma progressão
histórica em função da narrativa. Afinal de contas, muitos dos primeiros filmes
de 1890 não tinham histórias em sua totalidade, mas somente visões de
acontecimentos – um trem chegando na estação, uma onda quebrando na direção da
câmera. Esses espantos traziam o público boquiaberto ou escondendo-se em baixo
das poltronas para se proteger (ou como assim reza a lenda preservada
recentemente em “A Invenção De Hugo Cabret” - Hugo, 2011 - de Scorcese). Eu
queria que meus alunos também ficassem espantados apreciando a evolução das
técnicas de filmagem como um triunfo artístico e conscientização técnica.
Trabalhei na ordem cronológica direta, partindo daquelas primeiras “visões” até
as experiências de sequenciamento linear de Edwin S. Poter, 1903, em filmes
como “Life Of An American Fireman” e “The Great Train Robbery” e depois, anos mais
tarde, através da consolidação de uma sintaxe atualizada por D. W. Griffith –
planos longos e médios, close-ups, flash-backs, edição paralela, e tudo mais.
Mas
agora eu acho que havia algo meramente conveniente em lecionar daquela maneira.
A implicação do meu plano de aula foi que o método constituído de sequências se
tornou uma realização de si mesma, descobrindo naqueles verdes anos –de 1895 a
1915 – a sua própria natureza incorporada dentro de sua tecnologia: o frondoso
carvalho da narrativa representado dentro da castanha do celuloide. É uma visão
teológica e provavelmente falsa. Na verdade, não há nada inerente ao processo
da exposição de tiras de filmes através da luz em dezesseis ou dezoito quadros
por segundo (mais tarde vinte e quatro) que interfira na maneira de contar uma
história.
No
começo, após as visões de trens e oceanos, o cinema oferecia esquetes burlescos
ou excertos de peças teatrais, mas ainda não histórias. Um filme concluído era,
muitas vezes, apenas um plano único, fixo e duradouro. De acordo com o que David Bordwell, Janet Staiger e Kristin Thompson
explicaram no livro “The Classical Hollywood Cinema: Film
Style & Mode of Production to 1960”, a narrativa emergiu menos da natureza inerente
do filme do que da influência das formas mais antigas – novelas e contos e
peças. E também da pressão para criar trabalhos com maior apelo para atrair
mais e mais clientes.
Se
criar ficções não está codificado no DNA dos filmes, então o que está
acontecendo agora tem um tipo de lógica terrível para eles. Enquanto a
narrativa e as ferramentas dramáticas do cinema caem em suspensão, e muitos
megafilmes se voltam para espetáculos reiterativos, com só uma passagem teórica
na trama ou na caracterização, nós estamos retornando, com muito mais poder,
para as alcaparras e as cotovias que originalmente cantavam inocentemente. O
tipo de perseguição primitiva, por exemplo, que em 1905 dependia de algum fator
acidental ou travessura em vez de baseados em personagens ou em uma trama, foi
sucedida pelo interminável vôo no ar das lutas digitais. A cena em 1905 tinham
uma relaxamento imprudente, charmoso; as cenas de ação destrutivas dos filmes
atuais são colocadas com uma espécie de alegria triste, sem rosto, uma
exultação da energia e da massa: Podemos fazê-lo, e por conseguinte o faremos,
e nossa habilidade de fazê-lo é o seu significado, e mesmo se você não se
impressiona, ainda vão te atropelar.
O
neoprimitivismo é uma das grandes estratégias da arte moderna – Picasso e suas
máscaras africanas; Bartók reciclando materiais folclóricos em sua música de
vanguarda; Chuck Berry baseando-se em ritmos "caipiras" para suas
próprias canções supercarregadas. O neoprimitivismo varreu a poeira da fleuma
vienense ou eduardiana, o perfume e a palidez dos salões de arte em Paris e a
suavidade de brilhantina do rock no início dos anos 60. No cinema uma grande
quantidade de poeira também foi varrida (a tirania da beleza que arruinou
tantas famílias de filmes nos anos 40; o acanhamento físico, verbal e sexual
dos anos 50). Mas a incessante produção de produtos corporativos grosseiros
dirigidos aos jovens removeu muito mais também - os mistérios da personalidade,
os diálogos sofisticados, algum tipo de vida elegante e esperta, e,
frequentemente, emoções femininas (lembrem Katherine Hepburn, Bette Davies,
Joan Crawford) do centro de um filme. Os estúdios se devotaram à sistemática
desculturalização dos filmes e à conversão de todos os tipos de astúcia
dramática laboriosamente construída ao longo das décadas.
Provocados
talvez pela ausência do som, os realizadores desenvolveram as possibilidades
visuais do filme muito rapidamente, e ao final da primeira guerra mundial o
vocabulário, a edição e as demais estratégias de produção de Hollywood já
estavam assentados. O celuloide talvez não tenha carregado a escritura de uma
história em seus gens, mas, como David Bordwell colocou, “contar uma história é
o princípio básico formal que faz um estúdio cinematográfico recender como o
escritório de um monastério, o lugar da transcrição e transmissão de
incontáveis narrativas”. No escritório, uma regra não enunciada é repetida
diariamente: o público tem necessidade de se envolver emocionalmente com a
história para se divertir. A ideia é tão óbvia que parece absurdo repeti-la. Em
anos recentes esse postulado e tudo que o acompanha, começou a enfraquecer e
mesmo desaparecer.
É
chocante ser lembrado de algumas coisas agora afastadas: Aquilo que de alguma
forma é introduzido numa fábula tem que significar algo, e esta coisa única
deveria inevitavelmente conduzir para uma outra; estes eventos são antecipados
e em seguida ecoados, e aquela tensão emerge constantemente através de uma série
de clímaces menores para o grande clímax final; aquela musica deve ser composta
não só para sublinhar um tipo de humor, mas como o signo externo de uma lógica
emocional ou narrativa; aquelas caracterizações deveriam ser consistentes;
aquele destino do personagem supõe um significado moral ou espiritual – o mal
castigado, a virtude recompensada ou pelo menos santificada. É um mundo
ficcional com total prestação de contas.
Por
décadas, as regras do escritório significaram “Hollywood” em ambos os sentidos,
desdenhoso e honorífico - um sistema denegrido pela falta de humor e pela falta
de prazer enquanto “cinema burguês”, mas também apreciado por milhares em todo
o mundo e enaltecidos em majestosos termos por críticos, mais notadamente por
André Bazin. Olhando para trás, para o final dos anos 1930, até mais ou menos
uma dúzia de anos mais tarde, e julgando precisamente estas convenções, Bazin
anunciou que “revendo atualmente filmes como “Jezebel” (Idem, 1938) de William
Wyler, “No Tempo Das Diligências” (Stagecoach, 1939) de John Ford ou “Trágico
Amanhecer” (Le Jour Se Lève, 1939) de Marcel Carné, tem-se a impressão de que
neles uma arte descobriu seu perfeito equilíbrio, sua forma ideal de expressão,
e reciprocamente os admiramos pelos temas dramáticos e morais pelos quais o
cinema, apesar de não poder criá-los, dotou–os de uma grandeza e de uma validade
artística que não poderiam ter adquirido por outro meio. Em resumo, aqui estão
todas as características da maturação de uma arte clássica”.
A maturação de uma arte clássica. As palavras são emocionantes, mas nesta altura quase
embaraçosas. O que, neste planeta, Bazin quis dizer? Não importa que “Le Jour
Se Lève” seja impossível de compreender sem evocar tradições literárias e
filosóficas francesas. E sobre os filmes americanos que Bazin mencionou? O que
há nestes filmes? Que satisfação eles oferecem? E seria a nostalgia de uma alma
enfraquecida o que faz com que alguém deseje um equivalente para eles agora?
Em “Jezebel”,
de 1938, tudo gira em tono de um personagem central extraordinariamente
perverso. Julie Marsden, interpretada por Bette Davies é uma beldade rica na
New Orleans pré-guerra civil. Sua situação é paradoxal: Ela usufrui da maior
liberdade possível dentro do confinamento de uma tradição social que condena as
mulheres a nenhum horizonte além da coquetterie. Tensa e emocionalmente superreprimida
– ela demanda aprovação categórica ou rejeição – Julie valoriza a predominância
de si própria em detrimento do amor, mais do que à sociedade, mais do que a tudo.
Em outras palavras, ela é admirável, egocêntrica e louca. Atormenta seu nobre e
elegante pretendente vestindo um vestido vermelho em um baile da sociedade onde
as mulheres solteiras tradicionalmente vestem branco, sabendo claramente que este
ato deve comprometer seu noivo e destruir sua própria posição social.
À volta
deste incidente central – que a princípio passa como trivial, e então fica mais
e mais tormentoso – um retrato da sociedade sulista pré-guerra civil, tanto
nobre quanto selvagemente inadequada, desdobra-se com poderosa surpresa. O
carisma de Bette Davies domina o filme. Todos os outros personagens orbitam à
sua volta ou afastam-se dela envergonhados; fazem alarde antes de suas entradas
e enrustem-se à sua saída. William Wyler frequentemente diz que usou uma
técnica “invisível”, que significa, neste caso, que a câmera desliza, gira, eleva-se,
vai onde tem que ir, conduzindo o olhar de um plano para o outro em
continuidade direta, iluminando uma história essencialmente psicológica e
social. O estilo é dedicado ao momento decisivo: A face insolente, o instante da
autodefinição, a rápida concentração do espanto e do escândalo projetando-se
através de uma sala, enquanto a mulher jovem entra encarando ao seu redor em
atitude de desobediência. Todos os detalhes físicos são firmemente dispostos em
torno da figura central ultrajante, hipnotizante.
Em “Jezebel”
uma sociedade rigidamente estruturada está entrando em decadência. Na outra
escolha de Bazin, “Stagecoach” uma nova sociedade está tomando corpo – o oeste
como caravana da democracia americana. O filme talvez seja o mais popular e
mais conhecido faroeste de todos os tempos, e assistindo-o novamente ainda ficamos
tocados com seu arejamento - como é muito engraçado e agudamente afiado, como surpreende
decisiva e rapidamente. Um mundo inteiro volátil está indo para o oeste: Um
tipo de grande dama da Virginia, um decaído cavalheiro sulista, um médico
alcoólatra, um banqueiro hipocondríaco, uma prostituta de bom coração – todos
estes tipos e mais uma inefável, relaxada e jovem beldade masculina, John
Wayne. Todos vão para Lordsburg, mas também seguem em direção aos seus futuros.
Em “Stagecoach” não temos uma questão de
dominação individual, mas de um grupo em evolução. Através de toda a viagem, o
roteirista Dudle Nichols, e o diretor, John Ford, deixam claro que cada uma
dessas altamente forjadas personagens importam-se umas com as outras. Em
partes, todos acabam compreendendo que o médico alcoólatra não é nada mais do
que um exuberante irresponsável, que o jogador sulista assassino está sufocado
pela própria mágoa e que há uma genuína ternura nele, e assim por diante. Aparte
toda a diversão e excitação que gera, “Stagecoach” é um drama de percepção.
É também
um drama de espaço. O que o público sente pelos personagens na tela é
provavelmente afetado, mais do que a maioria de nós supõe, pelo modo com que o
espaço à volta dos personagens é esculpido e recombinado. Em John Ford, o
sentido geográfico é muito forte – a poética consciência do céu, da paisagem e
do movimento dos cavalos, mas também a atenção para detalhes do modo como
pessoas são dispostas em uma mesa grande como indicação de casta social (a
prostituta numa extremidade, a lady na outra). O melhor uso do espaço não é só
uma efetiva disposição da atividade no telão, é o significado emocional da
atividade no telão.
Diretores
costumam tomar grande cuidado com essas coisas: Integridade espacial foi uma
outra parte do contrato não não articulado com o público, um código para a
doutrina narrativa do escritório. Permitiu plateias compreender, falar, quanto
perigo um homem está enfrentando quando aponta sua cabeça acima de uma pedra em
um duelo, ou onde dois amantes secretos estão sentados em relação aos seus
inimigos ciumentos durante um jantar. O espaço pode ser analisado e quebrado em
close-ups e planos de reações ou equivalentes, mas então precisa ser
reunificado de modo que defina a experiência inteira na cabeça de um espectador
– de forma que, em “Jezebel” sentimos fisicamente o que Bette Davies sofreu
quando casais escandalizados viraram as costas para ela no salão de baile. Se a
plateia não experimentar esta emoção, o filme não terá lançado o seu feitiço.
Isto
parece um prosaico senso comum. Quem possivelmente poderia contestá-lo? Mas a
integridade espacial está para ser banida dos megafilmes. O que Wyler e seus
editores fizeram – conjugando movimentos corporais de um plano para outro – é
raramente intentado agora. Dificilmente alguém acha que seja importante. O
método mais comum de edição dos grandes filmes da atualidade é sobrepor um
plano furiosamente ativo empilhado sobre o próximo e quase sempre com apenas
uma relação geral do espaço ou movimento corporal entre os dois. O continuo
redemoinho de movimentos nos distrai da percepção do ajuste incerto e
desastrado entre os planos. A câmera se move, os atores idem: Em “Moulin
Rouge”, a câmera balança descontrolada sobre a massa de homens no night club;
Nicole Kidman se joga em seu boudoir como uma boneca de pano. A luta digital ao
final de “Os Vingadores” acontece em um meio ambiente completamente artificial,
um vácuo no qual a gravidade foi abandonada; a continuidade nem mesmo é uma
questão. Se a constante bufonaria de ação em todos os tipos de big filmes
deixam-nos tanto superestimulados quanto insatisfeitos – enganados não se sabe
por que – então parte da razão é que o terreno não foi bem costurado. Você foi
privado daquela amada propriedade íntima dos filmes que faz com que você os
exiba várias vezes na sua cabeça.
Um
indivíduo dominador, um grupo dinâmico em evolução – o cinema clássico
americano foi sempre centrado em personagens de um jeito ou de outro. Foi um
ideal, mas dificilmente o único ideal, e estou certamente sugerindo um retorno
a 1939. Muitos filmes daquele ano, é claro, não eram nada perto de “Jezebel” e
de “Stagecoach”, e os piores filmes clássicos de Hollywood eram envoltos em melosos
sentimentos e autocomiseração.
Depois de
tudo, foi um tempo de fechar as cortinas. Bazin e também James Agee amaram os
neorrealistas italianos dos 1940-1950 que produziram a imagem mais simples e o
tom moral mais duro que Hollywood nunca conseguiu; e se Bazin tivesse vivido
depois de 1958, quando Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette e todos os outros estavam
só começado, ele teria amado a fluidez, os ritmos abertos e o sabor literário
fora de moda na nova onda. Na America a televisão e outras mídias entraram na
arena conquistando plateias à distância e as velhas práticas foram esgarçadas
ou quebradas em novas formas.
Nomearei
umas poucas mais famosas: O ponto de vista da câmera e o corte chocante em
Hitchcock; a iluminação expressionista e as câmeras de eco dos estúdios de
radio em Orson Welles; a arquitetura dinâmica da tela larga em David Lean; os
deslumbrantes e profundamente comoventes planos de rastreamento em Max Ophüls;
os tableaux frios e desconectados de Stanley Kubrik; a selvageria tanto humana
quanto inumana em Akira Kurozawa e Sam Peckinpah; o denso realismo operístico
nos dois primeiros filmes do “Chefão” em Coppola; o diálogo em camadas,
ricamente alusivo e azedo da melancolia de “MASH” (M*A*S*H, 1972) em Robert
Altman; a manipulação visualmente excêntrica dos arquétipos pop em Steven
Spielberg; o descontínuo esquema do tempo em Quentin Tarantino e muitos, muitos
outros. Às vezes diretores roubam elementos convencionais da velha sintaxe; às
vezes sobrecarregam a mídia recusando uma gorjeta emocional enquanto procuram
uma emoção mais pura e intensa através do exagero de um elemento simples na
filmagem – isto é, a sustentação dos monólogos que cicatrizam as lentes em
Ingmar Bergman, revelando a alma de um ator tão poderosamente que expõem a alma
do espectador (para ele próprio) também.
O publico
já não está mais envolvido com o cinema da mesma forma familiar; às vezes
mesmo os principais filmes comerciais nos afrontam ou violentam. Em geral isto
é bom. Expor-se à feiura e ao horror,
ser perturbado em vez de confortado, sobrecarregado em vez de mimado, ainda não
magoa um espectador e faz muitos de nós felizes por não ter tudo preparado e
estofado para nós. Elementos abruptos na forma de, digamos, cortes descontinuos
em “Acossado” (A Bout de Souffle, 1960) ou as quebras de continuidade em “Noivo
Neurótico, Noiva Nervosa” (Annie Hall, 1977) e dúzias de outros filmes injetam
pequenos jatos de energia em uma cena. Nestas instâncias não estamos irmanados
pelas descontinuidades de um plano para outro - não quando as sequências
funcionam dentro da concepção de um contexto geral onde as continuidades são
intelectuais e emocionais e não físicas.
Depois da guerra, os realizadores
modernistas também descobriram ser impossivel acreditar num mundo moral
coerente, e suas narrativas logo abandonaram punições e recompensas à moda dos
antigos guardalivros de Burbank. O realismo moral caiu ao nível de como
observávamos nossas vidas, onde raramente somos heróis e nossas poucas
expectativas de indignação ou confiança nunca são contempladas pela justiça.
A glória
do modernismo foi atrelar a franqueza e o anseio espiritual junto aos
experimentos da forma. Mas ao fazer estas mudanças, realizadores foram
duramente abandonando o público. A segurança deve ter acabado, mas não a
emoção. As muitas alterações na velha sintaxe estabelecida ainda honram nossos
contratos. O ignorante, sofredor e moralmente vazio Jack LaMotta de “Touro
Indomável” (The Raging Bull, 1980) foi um protagonista à altura de Julie Marsden.
O moroso “Nashville” (Idem, 1975) foi tão incisivo enquanto retrato de um grupo
nacional quanto o esperançoso “Stagecoach”. Enquanto elíptica ou rude ou
adstringente, a emoção do cinema modernista foi uma presença forte, não uma
ausência.
A
estrutura da indústria cinematográfica – a forma das produções decididas pelo
mercado – retrocedeu e mandou a linguagem do cinema para o inferno. Mas a
estrutura do negócio não está operando sozinha. O filme, um meio digital e
fotográfico, talvez seja mais vulnerável do que qualquer outra arte para os
hábitos pós-modernos de reciclagem e cotação. Imitação, pastiche e colagem
tornaram-se estratégias dominantes e há um paradoxo excruciante nesse
desenvolvimento: Duas das formas de mídias mais energéticas que derivaram do cinema
– os comerciais e os videoclips – começaram a dominar o cinema. A arte
experimentou um caso de retrocesso.
Como todo
mundo sabe, podemos ler uma imagem muito mais rapidamente do que alguém pensava
ser possível a quarenta anos atrás, e em anos recentes comerciais têm sido
editados mais e mais rapidamente. Os realizadores sabem que não estamos
recebendo tanta informação quanto absorvendo uma impressão visual, uma emoção,
um desejo. Um comercial verdadeiramente de ponta não tem óbvias conexões com o
produto sendo vendido, embora vender seja o seu objetivo. O que, então, está
sendo vendido em um grande filme editado da mesma forma? A experiência de ir ao
cinema em si, a sensação de estar sendo empurrado, enganado e oprimido pelas
imagens. Michael Bay não estava interessado no que aconteceu em Pearl Harbor.
Estava interessado em sua ruidosa fantasia do evento. Nada importante acontece
em “Os Vingadores”. Como na metade desses megafilmes, o mundo está para
terminar por causa de uma força invasora; mas o mundo está para acabar nos
espetáculos digitais, e quando tudo está em jogo, nada está em jogo. Quanto
maior o filme, mais o conteúdo se torna incidental, mesmo dispensável.
Recentemente
alguns dos jovens diretores de cinema vieram da publicidade e da MTV. Se um
diretor está só começando na feitura de um filme, ele não deve ser muito bem
pago, e os estúdios podem empurrá-lo um roteiro com o propósito de que o filme,
e nada mais, deve ter um grande “visual”. Ele já produziu este “visual” em seus
comerciais ou vídeos, que registrou em filme e então finalizou digitalmente –
adicionando ou subtraindo cores, mudando o céu, acrescentado chamas ou brumas,
retardando ou acelerando o movimento. No comercial de um novo carro, as ruas
azuladas ecoam e racham, árvores abandonam suas raízes e o carro esportivo
prateado, frio como um pepino de titânio, rola sobre as fissuras esfumaçantes.
Uau! Que diretor! Os executivos dos estúdios ou produtores-executivos que
recebem financiamento dos estúdios não dão instruções para um diretor iniciante
como este para cortar um produto muito rapidamente e acrescentar uma enormidade
de suspenses, por que para seus big filmes só contratam um tipo de pessoa que
cortará rápido e acrescentará suspense. Aquele jovem que nunca trabalhou com
uma estrutura dramática séria, ou mesmo com atores, não pode ser considerado
responsável.
Os
resultados estão aí para ser conferidos.
Arriscando-se à obviedade: Técnicos que seguram seu olhar num comercial
ou vídeo não estão habilitados a contar histórias ou construir tensão
dramática. Em filmes de longa metragem imagens concebidas daquele jeito começam
a se anular reciprocamente ou fogem para fora da tela; os personagens são tipos
ou apenas pontos de movimentos. As conexões com a ficção e o teatro foi destruída.
O ponto central já não se mantém; a mera anarquia toma conta da tela; o filme é
arrebatado por uma bagunça.
Então, os
filmes americanos estão acabados, uma irrelevância cultural? A despeito de
quase tudo, não penso que o jogo tenha terminado, não em todas as formas.
Existem diretores talentosos que lutam para continuar trabalhando mesmo dentro
do sistema ou apenas à sua margem. Alguns filmes independentes foram bem
sucedidos, contra as probabilidades, na obtenção de financiamento e em uma
mínima tração nos cinemas são sinais óbvios de esperança. Terrence Malick está
vivo e trabalhando duro. O sistema digital está ainda em sua infância, e se
estiver disponível nas mãos de pessoas mais imaginativas e com um sentido mais
delicado do espetáculo, desabrochará em dúzias de novos caminhos. Os filmes de
microorçamentos feitos nas ruas ou em apartamentos também devem decolar se
desistirem das idéias subcassavetianas de improvisação e aceitar a necessidade
de um roteiro. Há talentos suficientes chapinhando por aí na barca problemática
dos filmes americanos para manter viva esta forma de arte. Mas o problema é
real, e se avolumou por mais de vinte e cinco anos. O que se vê agora é uma
cansativa, emburrecedora e furiosa mesmice no ciclo das realizações americanas
anos após anos. Na maior parte do tempo adultos não podem achar nada para
assistir. E esta única razão é suficiente para nos esclarecer que os filmes
americanos atravessam uma crise terrível que não vai terminar nem tão cedo.
................................
David Denby é crítico cinematográfico da revista
The New Yorker e autor do livro “Do the Movies Have a Future?” (Simon & Schuster). Este artigo foi
publicado na edição da revista em 4 de Outubro de 2012.
