Deu na Revista Filmmaker

Entrevista da escritora australiana, roteirista e diretora de "Sleeping Beauty" Julia Leigh, concedida a Scott Macaulay da revista Filmmaker na quarta-feira, 30 de Novembro de 2011
(veja resenha do filme "Sleeping Beauty" neste blog)

"Aprecio o sentido de 'integridade' num filme, que faz com que chegando ao fim, percebo que este 'fim' estava lá, de fato, desde o início".

http://www.filmmakermagazine.com/news/2011/11/sleeping-beauty-writerdirector-julia-leigh/

Quando Filmmaker escolheu a romancista australiana Julia Leigh para sua lista das Novas Caras de 2008, a autora de livros como "O Caçador" (The Hunter) e "Inquietação" (Disquiet) ensinava em Barnard enquanto se estabelecia como uma roteirista de provocantes e nuançados dramas cinematográficos para diretores como Walter Salles e produtoras como como Plano B. Quando a entrevistei ela disse  que escrever roteiros foi originalmente uma forma “da terapia de diversão” enquanto trabalhava em "Disquiet", mas que ela evoluiu para a apreciação do formato. “Atualmente acho que roteiros são ruins de se ler” ela disse em 2008. "Tenho minha cabeça mobilizada pelas convenções básicas — estou me referindo a coisas como o tempo presente, introduzindo personagens com letras maiusculas, um mínimo de parênteses … as regras da apresentação. Perder a introspecção — ou estabelecer explicitamente pensamentos e as sensações dos personagens — foi um desafio. Presto muita atenção às transições entre as cenas: Como fazer esta cena 'cortar' para a seguinte … visualizo-a. Portanto é muito orgânico: Uma cena leva a outra. O filme se expande, cresce e torna-se mais profundo. Coloquei-me no lugar do público; (os espectadores) não vêem um filme em retrospecto, eles não anatomizam sua estrutura em geral. Dito isto, aprecio o sentido de 'integridade' num filme que faz com que chegando ao fim, percebo que este 'fim' estava lá, de fato, desde o início".
Na citação acima, cada um pode sentir o diretor subjacente à porção roteirista de Leigh. E, de fato, o roteiro que colocou Leigh em nossa lista, "Sleeping Beauty", tornou-se, depois de alguns contratempos e reviravoltas, sua estréia na direção. É a história de uma jovem estudante conduzida a uma forma altamente especializada da prostituição, introduzida a cada noite "numa câmara adormecida" drogada e sonâmbula enquanto seus clientes fazem o que ela não pode lembrar-se na manhã seguinte. (Leigh rapidamente me indica, contudo, que a regra da casa é "nenhuma penetração").

"Sleeping Beauty", com produção executiva de Jane Campion, começou sua carreira encantada quando se tornou um dos raros primeiros filmes a serem selecionados para a Competição do Festival de Cannes, onde estreou este ano. Estrelado por Emily Browning como Lucy, a prostituta, e filmado num estilo austeramente imponente, elegantemente vestido e desenhado, o drama misterioso e imparcial de Leigh tornou-se uma seleção controvertida, desafiando público e críticos no inicio do festival. “Eu gosto de insinuar-me embaixo da pele das pessoas”, respondeu Leigh na sua coletiva de imprensa, e, de fato, o controle atrevido e formal do filme confirmou que os seus talentos não estão restritos à página impressa.
Eu conversei com Leigh no Festival de Filme de Toronto, onde o filme teve sua première norte-americana. Estréia nesta sexta-feira nos Estados Unidos distribuido pela Sundance Selects.

Filmmaker: Conte-me sobre a transição de novelista para diretora. Foi uma grande mudança para você?

Leigh: Sinto que ambos vêm do mesmo lugar, as novelas e os filmes. O novelista e o diretor estão ambos trabalhando com  o fluxo do tempo, com as longas narrativas, elaborando mundos complexos, detalhando personagens, e ambos, espera-se, têm algo a dizer.

Filmmaker: Mas há diferenças em como você trabalha enquanto uma artista?

Leigh: Sim; apesar dos fundamentos serem muito similares, os processos são bastante diferentes. Mas eu acho que aquela solidão que acompanha o escritor também está lá no (trabalho do) diretor pois provavelmente eu era a única que continha o filme inteiro na cabeça em todos os momentos. Mas, sim, eu curti o processo da realização do filme. 

Filmmaker: Eu posso entender o quanto a solidão de um escritor subsiste quando é transposta para o aspecto mental de dirigir um filme, mas o que dizer do aspecto solitário de escrever versus o aspecto coletivo de se fazer um filme? Uma coisa se faz sozinha e a outra cercada por muitas pessoas...

Leigh: Sim, é verdade. Você trabalha com uma porção de gente, mas estranhamente suas relações ainda tendem a ser de um-para-um. Estou me referindo aos cabeças da equipe; eu não me dirijo a um grande grupo de pessoas ao mesmo tempo. No set, percebo que estou cercada de pessoas, mas acho isto perfeitamente ok. Talvez exista uma impressão errônea de que todos os escritores sejam solitários, você não acha?

Filmmaker: E no que concerne ao desenvolvimento do estilo visual, o filme tem uma qualidade formal centrada nisso. O estilo da sua prosa influenciou seu estilo visual?

Leigh: Se há algo de que eu esteja orgulhosa é que meu filme tem qualidades cinemáticas. Em outras palavras este projeto jamais poderia ter funcionado como um livro. Nunca houve um momento em que eu tivesse uma idéia e pensado: "deveria ser um livro ou um filme?" Nunca me ocorreu que seria totalmente prosa. Mas, também, penso ser um tanto perigoso para mim tecer ligações entre todos os meus trabalhos olhando para o passado.

Filmmaker: Em que medida você emprega um tipo de realismo no filme?

Leigh: Eu não estava escrevendo um filme estritamente naturalista. Ao contrário, eu estava procurando, esperava, um realismo evoluido. Tanto na prosa quanto neste filme eu quero estabelecer, digamos, uma atmosfera tonal, que é uma coisa efêmera. Pretendia algo que eu estava acostumada a fazer através de escrever novelas - a importância da atmosfera tonal. Mas quando escrevi o roteiro enfrentei este filme que você vê. Mesmo no primeiro esboço, eu tinha no roteiro esta idéia do ponto de vista da câmera colocada na quarta parede do quarto de dormir - a idéia da câmera como uma suave e constante testemunha. Então aquele estilo visual estava colocado no roteiro em seus primeiros momentos.

Filmmaker: Mas originalmente você não era a diretora do filme - isto é verdade?

Leigh: Quando escrevia o roteiro, não estava necessariamente planejando dirigi-lo mas eu também não o escrevia para ninguém em particular. Escrevia sem nenhuma intenção de dirigir; Eu esperava que de certo modo o roteiro fosse mais um degrau. Eu nunca despertei de manhã dizendo "Sabe, acho que farei um filme". Foi um processo passo-a-passo.

Filmmaker: E sobre a psicologia (ou a falta dela) dos personagens? É um tipo de conto de fadas. Existe quase uma qualidade metafórica para ele. Dirigindo Emily Browning, que tipo de coisas você pensava em termos psicológicos para alguém naquela situação? Você dava para ela as motivações convencionais ou era mais sobre ser um personagem de conto de fadas?

Leigh: Bem, o mundo é um lugar muito estranho (risadas). Com Emily, primeiramente, acho que ela executou uma grande performance. O papel era muito exigente. Quero dizer que isto dividiu os atores. Alguns não queriam fazer isto, outro o queriam mas seus agentes não o admitiam. E outros como Emily realmente queria fazê-lo. Ela entendeu completamente o roteiro  desde o início e soube que o que tinha de fazer era ser fiel a ele. Então, foi de fato bastante objetiva. Eu sinto que a qualidade que ela trouxe para seu papel foi de um sentimento de tranquilidade, teimosia e relaxamento. Não a vejo como simplesmente passiva. Eu vejo uma personalidade mais radical - talvez sua perversa provocação para o mundo seja: "Estou olhando para lá, experimente-me"

Filmmaker: Você vê isto como uma qualidade tonificadora ou debilitante?

Leigh: Bem, lembro que foi como se eu estivesse nos meus 20 e poucos anos, que não vejo como uma época muito fácil da vida. Eu penso que as viagens daquela passagem da vida são muitas vezes subestimadas. Algumas vezes acho ser impossível interpretar com sabedoria as coisas que não sejam dos seus melhores interesses, mesmo indo o mais longe possível até obter um compromisso para permanecer vivo. Estar vivo não é algo que se adquire por uma concessão.

Filmmaker: O filme teve uma reação controversa na sua première. O que lhe surpreendeu naquela primeira projeção em Cannes?

Leigh: Estou muito feliz pela forma com que o filme tem sido recebido. Estivemos na competição principal em Cannes. Aquilo foi ótimo. E vendemos o filme amplamente e isto também foi muito bom. E o filme parece ter dividido as platéias (risos).

Filmmaker: Como é sentir a pressão da competição? Seria muito diferente se você estivesse no Directors Fortnight ou no Un Certain Regard?

Leigh: Olha, eu realmente não conheço nada melhor (risos).  Suponho que o desafio foi experimentar realmente estar presente e não desassociada - classificada como realmente estando ali. Estava muito consciente que em duas semanas eu estaria de volta a Sidney e tudo teria terminado (risos). Então tentei gostar daquilo. Sabe, sou uma escritora, sou tão observadora que foi quase como se eu estivesse interpretando o papel de uma antropóloga em Cannes (risos).

Filmmaker: Qual foi a faísca desta idéia básica? Eu conheço um conto de Kawabata com um enredo similar.

Leigh: Eu li e amei duas novelas muito conhecidas: uma de Yasunari Kawabata (A Casa das Belas Adormecidas), e outra de Gabriel Garcia Marquez (A Bela Adormecida e o Avião). Ambos contam a história do ponto de vista de um homem mais velho que pagam para passar a noite com uma menina drogada. Mas este tipo de história tem longos antecedentes. Estou me referindo à Bíblia quando o Rei David decide passar a noite ao lado de virgens adormecidas. E claro, existe também o conto de fadas "A Bela Adormecida" que é relatado a todas as meninas bem novinhas. E você ainda tem o fenômeno da meninas que dormem na internet.

Filmmaker: Que fenômeno é este?

Leigh: Bem... você precisa procurá-lo (risos).

Filmmaker: Conte-me um pouco sobre isto.

Leigh: ...É que alguns recônditos e recantos do mundo da pornografia têm imagens de garotas adormecidas. Este tipo de coisa existe. Está lá. É algo a que eu reagi e que estou reciclando. Eu provavelmente diria que este filme inclina-se mais na direção do lado da polarização do sexo e da morte, se você entende o que eu quero dizer. E acho que vale a pena mencionar que é a representação de homens mais velhos que são vistos quando Lucy está adormecida que fazem o filme funcionar. Eles o fazem funcionar como um todo, como uma totalidade, porque temos um retrato de Lucy em sua juventude e depois temos estes homens velhos cujas experiências são satisfazer-se com a juventude. Para mim, isto faz a história mais rica do que simplesmente um retrato convencional da juventude. Também no que concerne à narrativa, é mais interessante que você esteja com Lucy sabendo mais do que ela sabe.  A platéia sabe o que acontece na câmara, mas Lucy não. Eu acho que este conhecimento da platéia aumenta sua tensão interior.

Filmmaker: Qual serão seus próximos passos como diretora e escritora?

Leigh: Adoraria continuar fazendo ambos: escrevendo novelas, dirigindo filmes — meus próprios roteiros, provavelmente como uma diretora, e talvez continuarei a escrever roteiros para outras pessoas dirigirem. Estou tentando resistir a ser atualizada para qualquer uma dessas disciplina. Penso que estamos todos incrivelmente adaptáveis e talvez devamos tirar nossos chapéus, aposentá-los, e trocar por um novo (risos).

Der Leone Have Sept Cabeças

DER LEONE HAVE SEPT CABEÇAS

(Idem)  de Glauber Rocha - Brasil, Italia e  França, 1970

Dez anos após os belgas terem-se escafedido do Congo, lá chegava Glauber Rocha insensado pela comunidade cinematográfica internacional pelo prêmio de melhor direção em Cannes, 1969. Seu filme "O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro" estreou no Brasil no rastro deste prêmio atiçando minha curiosidade, eu que não havia dado a menor pelota para "Deus e o Diabo Na Terra do Sol" e desconfiava de "Terra em Transe" mais por estar àquela época proibido pela censura.
Então lá fui eu, com minha caderneta escolar falsificada conferir o que é que a baiana tem, além da cascata de quitutes e enfeites que jorravam da cornucópia sem fundo daquela manjada canção que na minha infância fazia-me crer que na Bahia todo dia era dia de Cosme e Damião.
Confesso que precisei me esforçar bastante para digerir aquele filme-alegoria de São Jorge, seja por minha imaturidade, meu acervo cultural ainda em formação, mas muito mais seduzido pela exuberância das estranhíssimas composições cinemáticas totalmente na contra-mão do cinema narrativo habitual da minha dieta cinematográfica. A cada sequência me deparava com um novo desafio e os encarei todos, na certeza de que sairia dali com uma plêiade de personagens, cores, cantigas e histórias grudados em meu calcanhar pelas esquinas da cidade. Mordia a ponta de uma fita, degladiando-me com a estética glauberiana, que mordia a outra extremidade tal como os personagens daquela interminável sequência que teimava em testar minha resistência.
Lá fora olhei bem para o mundo do cinema e reparei que naqueles dias esta arte estava sendo sacudida por dezenas de novas posturas, pelo aparecimento de várias teorias e pareceres críticos, todos mobilizados em explicar e ratificar maneiras diferenciadas de contar uma história através de modelos narrativos fora do beabá das cartilhas de praxe. A cada novo filme assistido eu era assaltado pela exigência da minha participação ativa, alerta, e pelo abandono da confortável postura soporífera semi inconsciente que os antigos filmes me lançavam, até à incorporação desses novos cânones como regra estabelecida e irrefutável em meu imaginário cinéfilo. Na maioria das vezes eu saia dali aturdido com muitas perguntas e invariavelmente sem respostas suficientes.
Ter vivido intensamente e participado desta época de transformações de linguagens, de efervescência cultural e assentamento de novas posturas pessoais frente ao novo mundo que estava surgindo, fez de mim um produto orgânico daquele tempo, graças a Deus não um porta-voz de manuais enciclopédicos de referência. Desde então ao longo de uma extensa estrada e muitas águas roladas, estas transformações subsistem e compõem a essência daquilo que, enquanto espectador, formam o extrato do meu processo de ressignificar e recuperar o tempo defasado contido na leitura de um filme, como forma de tributá-lo ou homenageá-lo através da minha experiência pessoal e intransferível.
Foi movido por esta curiosidade que me dirigi à Casa da Moeda, magnífico palácio restaurado no centro do Rio de Janeiro para, dentro da programação 2011 do Festival do Filme de Arquivo (Recine), um evento de perfil abertamente politizado, assistir a uma sessão da cópia cuidadosamente restaurada do filme que Glauber viria a realizar naquele longínquo 1970, ao pisar na África com um argumento de pouquíssimas páginas e uma equipe multinacional: "Der Leone Have Sept Cabeças".
Na escuridão da noite, a céu aberto, no pátio onde se encontrava esticada a tela, antes de iniciar a sessão, foi convidada a sra. Paloma Rocha, filha de Glauber, para fazer a apresentação do filme. Imersa naquelas trevas não havia como reconhecer nela um produto by Glauber seja pelo aspecto físico, seja pela pálida e tímida - anti-propriedades glauberianas - abordagem daquilo que ela considerou uma homenagem ao pai, a apresentação da cópia restaurada por italianos e brasileiros, ela incluída. Situou cronologicamente o filme na obra dele explicando sua gênese a partir do prêmio obtido em Cannes, tudo muito sucinto como deve ser, acrescentando que era um filme político e que seria distribuido um jornal com explicações.
Perguntei-me: explicações de que? Um filme, assim como uma pessoa, conforma-se num todo segundo suas propriedades intrínsecas e intransferíveis, bastando-se por elas. Fosse o jornalzinho explicativo, o livro vermelho de Mao, a Declaração dos Direitos do Homem, Mein Kampf, a Biblia, o Livro de Receitas da Dona Benta ou o catecismo da primeira comunhão, nenhum deles modificaria um mínimo a interação da obra com as diferentes interpretações advindas das experiência e bagagem cultural de cada um que a considere. É nesta variedade de aproximações que uma obra como esta, realizada há 40 anos - em condições políticas, geográficas, existenciais, etc. completamente diferentes - sobrevive. Eu fui buscar ali aquilo que este filme dizia em referência à sua própria coerência contextual e à verificação dos sistemas de significação a que ele se refere. E também aquilo que eu mesmo procuro em relação aos meus próprios desejos e pulsões. Um filme só completa sua função no circuito cultural quando a plateia o ratifica enquanto acontecimento artístico e lhe atribui novos sentidos.
Foi então que surgiu o primeiro dos 14 aviões das mais diversas procedências e dimensões que àquela hora sobrevoaram aquela instância de uma África arrasada por nações estrangeiras armadas em busca das suas riquezas, seu ouro e da exploração dos seus habitantes, durante toda a projeção, em direção ao aeroporto Santos Dumont, um espetáculo à parte. Tive vontade de fazer um aviãozinho de papel com o mimo da produção mas me contive por que iniciou-se a sessão.
Logo de cara explodiram na tela os seios da louríssima atriz sérvia Rada Rassimov (a famosa quem?) freneticamente massageados por mãos cabeludas (De quem? Perguntem ao doutor Alzheimer; mas eu desconfio que eram as de Gabrielle Tinti, o mesmo que apertava os de Norma Benguell na vida real). Eu pensei: "Ai que sacanagem! Trocaram o rolo por um daqueles filmes udigrudi que eu assisti na cinemateca do MAM quando eu era um rato e morava dentro da letra T da escultura que ficava em baixo da tela" (morri no incêndio criminoso que torrou mais da metade da obra do pintor uruguaio Joaquin Torre-Garcia).
Ledo engano: enquanto os peitinhos da loura pulavam, sofriam, meus ouvidos eram assaltados pelo rugido de um dragão (da maldade) vociferando que ela, Marlene, um tipo de Lilith superpoderosa, tinha o privilégio de ocupar o seu trono e não aceitar as palavras da Criação. 
Eu pensando: "Este filme nunca poderia ser produzido ou exibido naquele Pra-Frente-Brasil de 1970 ao reivindicar guerrilheiros, revolução, liberdades individuais, coletivas e a resistência. Esta concepção cinematográfica de cunho sociopolítico, concebida com um raio de ação internacional, orienta-se em direção a uma congruência de fatores universais por intermédio da fusão de diversos movimentos da época que, valorizando as culturas populares originais, formaram uma inter-relação estética e ideológica. Isto fica patente em todas as imagens totêmicas e alegóricas, de um colorido maravilhoso que se multiplicam com uma generosidade ímpar neste filme, apesar do fotógrafo Guido Cosulich não saber fotografar negros: suas imagens da negritude são chapadas e quase sempre mergulham suas expressões faciais nas trevas. Faltou descolonizar sua técnica ou adaptar sua ideologia pessoal.
Estas representações têm o mesmo valor agregado e a mesma sintetização didática dos ícones da gente brasileira pintados por Eckhout, holandês invasor em busca de nossas riquezas. E todos os rituais, por exemplo o funeral do homem negro, têm, por suas excessivas reiterações, um caráter redundante que os aproximam de uma visão arquetípica e totêmica de almanaque. Estes fatores, dentre outros, projetam algumas posturas do cineasta na mão inversa das suas intenções anti-colonialistas. Isto se explica pelo fato de o cinema não ser um veículo par excellence de transformação dos homens como propõe o teatro épico, cujas técnicas e teorias adaptados para o telão configuram no máximo um manual didático de formas da dominação entre as nações ou de um homem pelo outro. E tudo aqui é bastante claro, direto e sem meias-palavras.
Neste filme há uma extensão desta pré-globalização setorial intuída pelo gênio criativo de Glauber Rocha, que não só açambarca vários idiomas como em seu título, organicamente misturados no rastro de uma fábula incorpórea, como também antecipa a dominação esmagadora e irrefutavelmente instrumentalizada pela tecnologia em nossos dias - o "cérebro eletrônico" como se refere no filme - um tipo de coadjuvante das armas apocalípticas das nações ricas, que sem pedir nem exigir nada, só cumprindo ordens, executam sem protestar aquilo que seus donos querem, espelhando o modelo e a forma ideal que um homem dominado tem para se relacionar com o mundo.
Na verdade, após "Barravento", o "Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro" e "Terra em Transe" verifico que o Glauber Rocha posterior pouco ou nada se alinhava com o que hoje conhecemos como Cinema Novo. Sua estética, vocabulário, a antropofagia intelectual mirabolante, sua carpintaria dramatúrgica - gestada nas fontes dos teatros de agitação e propaganda de Piscator e do teatro épico de Brecht - o distinguiam como um criador suis-generis, possuidor de gramática própria, indigesta e necessária para sacudir as teias de aranhas acumuladas nos tetos das igrejinhas, dos manifestos e clubinhos terceiro-mundistas que alimentavam a cena cinematográfica no Brasil. Dali sairam muitos dos recursos, mise-en-scènes e posturas que se tornaram referências para os posteriores udigrudis, dos anarquistas da boca-do-lixo, do terror caboclo de Mojica Marins e quiçá, de maneira paródica, da pornochanchada.
Aquela fase de "uma câmera na mão e uma ideia na cabeça" parece ter sido substituida, por uma necessidade patente de ficar bem politicamente na fita e jogar para as platéias esclarecidas, por "um amontoado de teorias na cabeça e um prêmio na mão".
Quando o pregador Jean Pierre Léaud, aos gritos do seu tom operístico exacerbado e sempre de marreta na mão, investe contra o solo africano para dali extrair suas riquezas, é impossível não lembrar de Guará Rodrigues esfaqueando o asfalto sofregamente aos brados de "O Petróleo é Nosso", em algum dos geniais filmes de Rogério Sganzerla.
Então passou outro avião, vindo de Pasárgada para o Rio de Janeiro. Descreveu um arco tão deslumbrante que foi impossível não acompanhá-lo enquanto na tela uma turba de negros acompanhava atentamente um desfile de homens brancos armados até aos dentes, que, conforme Zumbi afirma, chegaram para dizimar seus jaguares, caçar seus leões e excomungar deuses há 2000 anos assentados em sua cultura. É um plano de mais ou menos dois minutos, marchando da direita para a esquerda e da esquerda para a direita (para ser lido a gosto), que continuou até mesmo após a passagem do jatinho particular de algum empresário muy amigo, carregando em seu bojo o ministro ou o governador para pegar uma praia em Angra ou para os embalos de sábado à noite. Este quase me causa um torcicolo.
Estas falcatruas, conchavos, as vilezas, a malversação do erário público, tudo isto sempre foi moeda de troca entre os vorazes dilapidadores da propriedade alheia através das gerações, e "Der Leone..." logicamente não se furta em incluí-los em sua galeria de arquétipos da sordidez institucional. Temos aqui o governador-fantoche, uma composição hilária de René Koldhofer, raiz de tantos genocidas que aterrorizaram terras africanas (e alhures) escravizando seus próprios povos financiados e apoiados pelos interesses de nações escusas (Jean-Bédel Bokassa, Houari Boumediene, Moussa Traoré, Anwar Sadat, Idi Amin, Robert Mugabe, Omar Hasan Ahmad al-Bashir, Muammar Gaddafi, dentre muuuuuitos), assim como um guerrilheiro latino-americano extraviado (ou recém-reencarnado?), capturado e amarrado com uma corda no pescoço, conduzido como um cão ao sabor dos sept vents e das seven cabezas of a leone, impedido de alcançar sua meta: fazer a revolução.
That's the question: Rivoluzione. O que este filme expõe, enquanto desfila sua visão apocalíptica ou manual de sistemas de governo, é que fazer a revolução não é o mais importante, mas sim encontrar o seu caminho.
E qual é o caminho da revolução? A superação do complexo de vira-latas que assola o terceiro mundo?, indaga.
Neste ponto fritaram um ovo em alguma sala contígua ao pátio. O cheiro se espalhou enquanto trocavam para o segundo rolo e meu estômago roncou. Eu disse: "Quieto aí amigo, que depois deste filme eu te prometo que nós vamos cair de boca na decadência burguesa ocidental. E com ela encher nosso papo".
Quando recomeçou a projeção eu já me achava com direitos adquiridos pela recepção da obra para modificá-la incrementando sua existência através do meu processo pessoal, não só das condições de produção e premissas básicas contidas naquelas poucas folhas do argumento, mas também  pelo desejo alucinado de dançar rock ao som da Marselhesa cantada por Clementina de Jesus, ou esbravejar em português contemporâneo minha versão transgressora dos versos elegíacos dos feitos dos conquistadores lusitanos que nos arremessaram no atraso e enraizaram todas os miasmas que grassam até hoje no Bananal - difícieis de serem extirpados por mais que se mude a paisagem - celebrados em "Os Lusiadas" de Luis de Camões, recitados por Hugo Carvana  numa apoteose vefremdungseffectiana.
A exacerbação deste efeito de distanciamento levou a obra de Glauber ao climax cinematográfico alcançado em sua obra final, "A Idade Da Terra", 1980 , completamente subversiva dos padrões cinematográficos, incorporando bastidores das filmagens como matéria de primeiro plano ou coadjuvante da ação principal, instaurando o diretor como personagem e vice-versa, juntando banda sonora não editada, colocando a novidade da exibição de rolos de forma aleatória, de forma que a cada exibição o filme teria configurações (e entendimentos) diferenciados. Logicamente que os exibidores engessados não toparam este dernier cri.
Tantas novidades me leva crer que Glauber, se não tivesse sido arrancado prematuramente de nosso convívio, certamente teria inventado um outro cinema  ou algo além dele, não mais esta modalidade de projeção de celuloide ou digital sobre uma tela, ou de dados armazenados num arquivo flutuando numa nuvem da websfera globalizada.
Pelo seu entendimento da narrativa como agregadora de elementos diversos com vários níveis de conexão, teria inventado por exemplo o cinema-pílula, em que o ilustre espectador experimentaria uma imersão na narrativa através de variantes disponíveis numa bula, prefixadas como elementos de várias disciplinas a serem conjugados, transformados, descartados, etc. segundo necessidades terapêuticas, didáticas e educacionais. Ou ainda teria inventado uma conjugação audio-visual de admiráveis máquinas de sonhar em que os "cinéfilos" experimentariam a possibilidade eletiva de se inserir na narrativa vendo-se ouvir, ou vice-versa, ouvindo-se ver, ultra-experimentando todas as configurações possíveis.
Sua morte o fez escapar da exposição a vários desastres do cinema brasileiro, a maioria feita com o dinheiro do contribuinte, como "Quarup" de Ruy Guerra, "Quilombo" de Carlos Diegues, "A Suprema Felicidade" de Arnaldo Jabor, as comediotas que falam a mesma linguagem dos folhetins alienantes da Globo Filmes e a maioria dos filmes anódinos de Walter Salles.
Neste ponto instaurou-se como num passe de mágica, como o milkshake de um pó instantâneo, o caminho da revolução e a própria em si mesma, herself, indeed. 
Não sei por que cargas d'água, nem me perguntem - e isto nem o doutor alemão teria recursos para explicar - se o que distraiu minha atenção foi a passagem do jatinho vindo do Além voando mamãe mortinha dando adeus pra mim na janelinha, ou se o tédio em que fui arremessado pela arenga de sempre e a encheção de linguiça que alimentam proselitismos e demagogias sobre o sofrimento e a repressão de povos escravizados (mantendo sempre uma aura romântica dos esquerdistas como propaganda para adesão de novas ovelhas perdidas no meio do tiroteio, repastos das conveniências funestas da nomenklatura) - ou seja lá o for que atrapalhou o filme no momento crucial de sua virada: a tomada do poder pelo guerrilheiro recém-reencarnado libertando os povos nativos (ganha o troféu Curisco quem conseguiu ler esta frase sem respirar; mas há piores).  
Foi tudo tão rápido e esquemático, os planos tão velozes quanto um tiro certeiro ou uma ejaculação precoce Na dúvida e na incerteza do meu aturdimento remoí informações adquiridas em, por exemplo, "Rumo À Estação Finlândia" (Edmund Wilson) ou "A Ditadura Envergonhada" (Elio Gaspari) e não encontrei nenhum indício da instauração num piscar de olhos, como um gol da virada, de um golpe ou de uma revolução.  Só me dei conta da situação quando um longuíssimo plano em que Zumbi aparece entronizado no centro de um regimento de guerrilheiros negros disparando sua artilharia pesada para o alto me sacudiu os sentidos: de repente os colonizadores estavam amarrados na carroceria de um caveirão, Marlene desorientava carpindo seu desespero completamente nua, arrastando-se qual um velho guepardo numa gaiola (de onde foi arrastada por Jean Pierre Léaud de olho grande em suas formas avantajadas) e uma extensa coluna de ex-escravos, guerrilheiros negros armados até os dentes, o mesmo modelito, subia rumo ao futuro da sua maravilhosa selva reconquistada. 
Dadas as dimensões e implicações do evento procurei  escafeder-me discretamente do recinto antes que descobrissem minha identidade secreta, espião da CIA.  Mas eis que fritaram o segundo ovo, e, indócil, "Minha Adorável Ofídia" (The Jararaca Inside Me, de danilogo, Brazil, 2011) não se conteve e berrou: "Com esta fome eu comeria agora uma descomunal fritada dos ovos desses nativos!". Pano rápido!
Depois de saciada minha fome ancestral pensei com calma em Glauber que, coitado, depois de tanto duelar as antigas formas do cinema, bem que poderia ter encontrado um caminho, ou melhor, feito o caminho de volta em direção à visceralidade da  interação sem reservas, ao vivo e com todas as cores, trafegando entre as esferas do que é assistido e a do como é exibido, integrando um público não necessariamente passivo, mas opcionalmente protagonista tanto consciente quanto involuntário da milenar e imortal arte  do ...Teatro, seu estofo, sua matéria-base.
Cotação? Uma estrela, aquela cravada na boina de Che Guevara.

Deu No "The Economist " em 26 de Novembro de 2011

Política no Brasil
Limpeza da fábrica de porcos em Brasília: Em uma novela interminável de imoralidades e desonestidades, Dilma Rousseff está combatendo os excessos da política do patrocínio, mas ainda não o sistema subjacente.
Nov 26th 2011 | SÃO PAULO | from the print edition

http://www.economist.com/node/21540265

Atualmente a presidente do Brasil, Dilma Rousseff, deve estar sentindo o cansaço deste roteiro de rotina: Primeiro vêm as acusações de corrupção, depois os desmentidos indignados, mais evidências de equívocos e retratações e, finalmente, outro de seus ministros tem que sair. Desde junho Dilma Rousseff perdeu seu chefe de gabinete e os ministros dos transportes, agricultura, turismo e esporte, diversamente acusados de tráfico de influência, suborno, assinatura de acordos fraudulentos com empresas de fachada e de desviar fundos públicos para os cofres de seus partidos ou para os seus próprios bolsos. Agora Carlos Lupi, o ministro do trabalho, tornou-se a mais recente bola da vez.
Ele é acusado de presidir um ministério que cobra propina em contratos com o governo, de pessoalmente aceitar caronas em vôos de um desses empreiteiros e de desviar dinheiro público para organizações não-governamentais de fachada (ONGs).  O Sr. Lupi respondeu combatendo. Não conhecia o homem em questão e nunca tinha voado com ele, ele disse. A única maneira de tirá-lo do seu ministério, o Sr. Lupi acrescentou, seria matá-lo ("E teria que ser uma bala grande, porque eu sou um cara grandão"). Então apareceram fotografias dele com dois empresários e do avião. Sua defenestração parece ser uma questão de tempo. A menos que apareçam novas revelações, ele pode figurar numa ampla troca de gabinete esperada para o início do ano novo.
A faxina ("housecleaning"),  remoção light de ministros da sra. Rousseff como supostamente veio a ser conhecida, é popular. As últimas sondagens de opinião a coloca (e ao seu governo) em níveis recordes nas classificações de aprovação . Mas só meramente arranham a superfície de um problema enraizado no caminho em que a política se desenvolveu no Brasil. 
Todos os presidentes desde que a democracia foi restaurada em 1985 tiveram que formar coalizões variadas para obter maiorias legislativas. Mas, no inicio deste mes, queixou-se o ex-presidente Fernando Henrique Cardoso que um "sistema" já se desenvolveu, no qual partidos ganhariam ministérios em troca de votos a fim de então usar os fundos públicos para manter o controle e expandir suas participações.
Os 513 assentos da câmara do Congresso estão agora divididos entre 23 partidos. A coalizão governista de Dilma Rousseff  preenche dez deles, comandando 360 lugares (mais um 11 º, com 40 legisladores à esquerda depois que o ministro dos transportes foi demitido). Vários de seus membros menores  não têm nenhum outro objetivo perceptível que não seja engordar com o dinheiro público. O maior, o Partido do Movimento Democrático Brasileiro, uma aliança de corretores de poderes regionais, passou a juntar o presidente antecessor, Luiz Inácio Lula da Silva, depois que ele venceu em 2002 para ficar apenas enquanto fosse conveniente. "Temos uma presidente forte que é incapaz de fazer qualquer coisa sem apoio no Congresso", diz Sylvio Costa do Congresso em Foco, um cão de guarda anti-corrupção. "E esse apoio deve ser comprado."
Quando a solução encontrada pelos gerentes do partido de Lula em seu primeiro mandato - pagando parlamentares em troca de seus votos - veio à luz, a indignação resultante quase o derrubou. Com o dinheiro descartado, ministérios e outros compromissos do tipo toma-lá-dá-cá deixaram de existir como a principal moeda política. Isto levou à inflação ministerial: o gabinete de Lula cresceu de 26 em 2003 para 37, quando ele deixou o cargo ano passado. Alguns partidos parecem ter orientado "seus" ministérios para o lucro. O Partido Comunista, por exemplo, ocupou o Ministério dos Esportes desde que Lula tomou posse. A gestão Orlando Silva, forçado a sair pouco antes do caso do Sr. Lupi começar, foi acusada de ter exigido propina em alguns contratos e canalizado o dinheiro através de ONGs de fachada.
Cerca de 25.000 postos de trabalho, incluindo cargos de diretoria e chefia em empresas controladas pelo Estado, fundos de pensões e em escritórios dos ministérios regionais, também são indicações presidenciais. Um oficial graduado aponta que 20.000 destes cargos vão para funcionários públicos de carreira, e não para técnicos dos partidos. Mas uns não excluem os outros, aponta David Fleischer, cientista político da Universidade de Brasília. O teste vem quando um novo partido leva a presidência, como quando Lula tomou posse, diz ele. Aí acontece uma limpeza no atacado. Lá pelo final do segundo mandato de Lula houve uma grande partilha entre os dirigentes de fundos de pensão estatais, sindicalistas e membros do seu Partido dos Trabalhadores (PT).
Dilma Rousseff tem mostrado poucos sinais de estar interessada em fazer mudanças radicais neste sistema de clientelismo político. Ela já acrescentou o membro nº 38 do gabinete  (chefe de uma nova agência da aviação civil) e tem planos para o 39º (um ministro para as pequenas empresas). 
Para simplificar a burocracia do governo, funcionários depositam sua fé em um novo conselho gerencial público, presidido pelo empresário Jorge Gerdau.  Há rumores de que alguns ministérios podem ser consolidados. Para ir muito mais longe, a presidente teria que reduzir o número de ministérios controlados por seu próprio partido (atualmente 18), o que parece improvável.
O mais plausível é que Dilma Rousseff vai simplesmente continuar a ensacar os pecadores mais flagrantes conforme vão sendo trazidos ao seu conhecimento. Ela tem sido mais parcimoniosa do que Lula no desembolso de fundos para emendas ao orçamento empurrado por legisladores individuais. Já a repressão aos malfeitores ministeriais cortou a principal fonte (ilegal) de dinheiro para pequenos partidos políticos, destaca Alberto Almeida, do Instituto Análise, uma consultoria em São Paulo. A longo prazo pode levar a uma revisão muito necessária do sistema político.
Funcionários insistem em que o governo precisa de uma grande base política para poder aprovar novas leis importantes, como a dos  royalties do petróleo. Falam, também, de impostos e reforma das pensões. 
Mas muito da agenda política de Dilma Rousseff - melhoria da educação e da saúde, eliminação da pobreza extrema, e investimento em infra-estrutura não requer aprovação do Congresso. Ela poderia se dar ao luxo de ser mais radical em sua própria política de limpeza.

Os Filmes Morreram? O Que Há De Novo?

Mais uma resenha do crítico A. O. Scott publicada no NYTimes. 

Parece que leu nas entrelinhas do meu post "Restauração".

http://www.nytimes.com/2011/11/20/movies/film-technology-advances-inspiring-a-sense-of-loss.html?_r=1&scp=1&sq=film%20is%20dead&st=cse

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Os Filmes Morreram? O Que Há De Novo?
(Por A. O. Scott, publicado em 18 de Novembro de 2011 no NYTimes)

Poucas semanas atrás eu viajei para uma faculdade em Long Island para fazer uma leitura - em outras palavras, ficar em pé àfrente de uma sala cheia de gente, divagar por alguns minutos sobre filmes e crítica cinematográfica e depois passar o resto do tempo respondendo algumas questões. No meio do dia o público parecia estar composto em números equitativos por estudantes ainda não graduados e de velhos estudantes matriculados em cursos de extensão. Metade das pessoas tinha 25 anos ou menos e a outra por volta dos 65, deixando-me descoberto no meio de duas gerações e, como aconteceu, saltando vertiginosamente de uma pergunta para outra, entre o futuro e o passado. 
O 3D vai durar? Qual será a próxima novidade do cinema globalizado? O que estarão fazendo as novas estrelas daqui a 10 ou 20 anos? Perguntas muito difíceis de responder, posto que o trabalho de um crítico não é nem de profecia ou revelação de surpresas.
Mas outro tipo de questão - que nem sempre vinha das pessoas mais velhas na multidão - não foi totalmente surpreendente: Por que não existem mais bons filmes?
Não adianta responder que de fato, atualmente eles existem. Fornecer evidências para sustentar esta afirmação - citando  "Margin Call", "Moneyball" ou "Mysteries of Lisbon"? - é igualmente infrutífero porque não se trata só de uma pergunta, mas de uma reclamação generalizada. É amplamente assumido, quase ao ponto de configurar uma sabedoria convencional, que os filmes sofreram um declínio geral de qualidade e que as exceções são ocasionais, remanescentes ou acidentes bem sucedidos. O passado está cheio de glórias, sejam as jóias preto-e-branco do velho sistema dos estudios ("Casablanca", "A Malvada", vários deles), tesouros importados dos anos 60 (Antonioni, Godard!), ou os diamantes brutos da nova Hollywood dos anos 70. Seja qual for a sua era dourada preferida, uma coisa é certa: Não se faz mais nada como antigamente.
No que se refere à técnica isto é um fato consumado. A atual engrenagem de produção e distribuição dos filmes está no meio de uma mudança de épocas, parte da rápida e convulsiva digitalização de tudo em baixo do sol. Se você vai a um cinema estará cada vez menos propenso a ver um filme da forma tradicional, literalmente. Latas e rolos estão sendo substituidos por placas-mães, HDs e arquivos digitais e algumas velhas marcas tradicionais e típicas do cinema - o redemoinho granulado da emulsão projetada pela luz que atravessa o celulóide, o ocasional estremecimento das engrenagens dos rolos deslizando para o seu lugar, o zumbido e o clique do projetor - estão rapidamente sendo tomados por uma aura de antiguidade. Filmes estão sendo feitos e exibidos digitalmente e cada vez mais distribuidos também nesta forma, navegando no telão da sua sala de TV ou em algo na sua mão.
Estas mudanças inspiram entusiasmo, um sentimento de extrema confusão e também um sentimento de luto. Numa recente resenha de "Tower Heist" e "Melancholia" - uma comparação que pode imediatamnete refutar e confirmar a desesperança de cinéfilos retrógrados -  Anthony Lane do The New Yorker lamenta a iminência do eclipse do ato de ir ao cinema, um ritual coletivo ostensivamente ameaçado pela ascendência da exibição residencial privada. "Aproveite enquanto existe", ele conclui, (oferecendo por meio de uma citação de "Melancolia") um epitáfio preventivo pra esta forma de consumo cultural construida nas cercanias da "compulsão" e da "comunhão", com raizes na antiga Atenas e, aparentemente, sem futuro a que se referir. 
Ao mesmo tempo uma manchete no blog de Roger Ebert anunciou: "A Repentina Morte do Filme". Neste ensaio Mr. Ebert tempera sua tristeza com resignação: "O sonho do celulóide continuará existindo em minhas esperanças mas o video comanda a arena", ele escreve. Sr. Ebert, que com freqüência (e eloquentemente) defendeu a superioridade estética do filme sobre o vídeo, reconhece que "minha guerra acabou, meu time perdeu, e é importante considerar isto no mundo real". E ele conclui com uma irônica elegia sobre a máquina de escrever, uma máquina que se tornou, junto com o projetor de cinema e os toca-discos, fetiche e emblema de uma obsoleta modernidade. Sr. Ebert geralmente é imune ao preconceito de uma idade do ouro que se tornou uma posição crítica padrão, ele abraça o velho e o novo com igual ardor. Mas o sentimento de perda que expressa em face da evolução tecnológica ressoa naquela melancolia que encontrei em Long Island.
Pode ser difícil de escapar, e ainda mais difícil argumentar contra a sensação de que algo que se costumava amar está indo embora, ou já se foi. Isso é menos uma posição crítica ou um insight histórico do que um estado de espírito induzido por comparações seletivas habituais e palpites subjetivos. Naquela época (enquanto existia) as estrelas foram as mais glamourosas, os roteiros mais exatos, as histórias mais convincentes e os críticos mais poderosos.
Os filmes são essencialmente uma coisa do passado? Fazem tudo o que temos agora, digital ou analógico, na melhor das hipóteses representar uma pálida sombra daquela glória?
Entre os volumes recém-chegados nas livrarias - falando de obsolescência! - estão duas coleções de escritos de críticos proeminentes que dizem o mesmo em seus títulos. Um volume de ensaios e opiniões de Pauline Kael na Library of America é chamado de "A Era Do Cinema", um período que evidentemente durou de meados dos anos 50 até início dos anos 90, quando Kael abdicou de sua autoridade no The New Yorker. Enquanto isso, um livro de Dave Kehr (que escreve uma coluna de vídeo doméstico para The New York Times), intitulado "Quando Os Filmes Eram Importantes", reúne seus artigos dos anos 70 e 80, quando escreveu principalmente para The Chicago Reader. Não que devamos julgar um livro pela capa. O ar de nostalgia na embalagem - a era dos filmes não é obviamente agora, quando eles já não importam - está comprometida pela prosa assertiva e muitas vezes emocionalmente situada no presente. Ou seja, mesmo que Kael e o Sr. Kehr por vezes olhem para trás na história do cinema, eles compartilham uma preocupação com o que está acontecendo ao seu redor, os novos trabalhos de atores e diretores que alimentam e frustram a sua fé nesta midia. Ler Kael sobre Robert Altman ou Kehr sobre o Sr. Blake Edwards não é apenas revisitar argumentos passados, mas também encontrar e absorver o vigor desses argumentos, como se estivessem acontecendo hoje. 
"Nashville" e "10" até agora pertencem à categoria de filmes antigos, e o ato de republicar antigas obras da crítica pode parecer uma forma de escorar os monumentos do passado contra as deficiências da atualidade.
A transição da tecnologia analógica para a digital tem o efeito paradoxal de fazer estes monumentos mais numerosos e imponentes. Como uma plataforma para a crítica, a internet se presta a intermináveis circulações de listas, e também se tornou um local de encontro para antiquários cinematográficos de todos os tipos e sensibilidades. Ao mesmo tempo, a história do cinema está agora mais fácil e mais rapidamente acessível do que nunca. Podemos lamentar o fim dos cine-clubes e das sociedades universitárias que apresentavam cópias sofríveis de grandes filmes, mas no que concerne a qualquer padrão estético (ao contrário do padrão sentimental), a alta qualidade das cuidadosas restaurações e transferências para o digital de clássicos e curiosidades agora disponíveis em DVD e Blu-Ray, oferecem uma maneira muito melhor de encontrar o cânone.
Aproximar-se muito deste cânone contribui para a desvalorização do presente. Aquelas caixas da Criterion Collection ou da Warner Brothers - de Ozu e Rossellini, de westerns e filmes noirs e cinema avant-garde - olham das prateleiras reprovando-nos , assim como os filmes da Turner Classics espreitam na consciência do DVD, silenciosamente xingando os espectadores que apenas querem recuperar o atraso com "Modern Family" ou "Bored to Death."
Não deveríamos estar, de todas as maneiras, dando a nossa devida atenção para os filmes que provaram sua dignidade ao longo dos anos?  
A alternativa é uma aceitação acrítica do novo por si só, um desprezo raso pela tradição e uma cegueira para suas belezas. Mas finalmente há o mesmo risco de ser cegado por essas belezas com as energias que nos cercam, e incorrer no erro da ligação afetiva a um padrão de julgamento. É claro que nenhuma estrela de cinema moderno pode coincidir com a resistência de Humphrey Bogart cansado da vida ou a brilhante sagacidade de Bette Davis e, claro, nada nos filmes de hoje se parece ou ecoa do jeito que se costumava fazer.
Mas por que - ou como - deveria?
Toda arte muda de forma, muitas vezes pagando taxas exorbitantes ou maneiras que causam desconforto aos seus devotos. Mas as artes também têm uma notável capacidade para suportar e absorver essas mudanças e para provar o erro das profecias de sua morte.
Atualmente ainda há filmes que se ressentem de serem especialmente frágeis ou perecíveis. Isso acontece porque o cinema é muito mais jovem do que as outras formas da grande arte, que tiveram séculos para desaparecer, polir, sofrer mutações e polinizar-se. Mas há também algo sobre o caráter essencialmente moderno do cinema que o torna vulnerável aos temores da obsolescência. A câmera possui uma incrível capacidade para captar a vida como ela é, aproveitar os eventos tal como eles acontecem e também evocar visões do futuro. Mas no momento em que as imagens chegam aos olhos do espectador, elas já pertencem ao passado, assumindo o status de algo recuperado. Quanto a essas ousadas projeções do que está por vir, elas têm o hábito de parecer curiosamente defasadas tão logo se apresentam.
A nostalgia, em outras palavras, está edificada no fato de ir-se ao cinema, razão pela qual esta ação em si mesma tem sido, quase desde o início, o objeto da nostalgia. Não parece ser um acidente que tantos filmes abracem esta disposição agridoce: 
Esta semana, "Hugo" de Martin Scorsese que revisita os primórdios do cinema, estreará no mesmo dia que "The Artist", filme silencioso de Michel Hazanavicius sobre o cinema mudo. Ambos recuperam um pouco da magia inebriante dos velhos tempos, e ambos fazem uso da mais recente tecnologia.
"Hugo", cheio de efeitos digitais e visualização em 3-D, leva o público de volta para o tempo de Georges Méliès, o cineasta visionário cujo inventivo senso do espetáculo fez dele um pioneiro dos efeitos especiais na virada do século 20. "The Artist", um filme preto e branco, em formato de tela pequena, narra o conto agridoce de um ídolo cuja carreira é ameaçada pela incorporação do som nos filmes. O cinema falado, escusado será dizer, representa a primeira morte do cinema, uma tragédia que o Sr. Hazanavicius tem a sensibilidade de reconhecer e zombar dela com sagacidade.
Os filmes sobreviveram ao som, assim como à televisão, ao videocassete e a cada diagnóstico terminal. E eles vão sobreviver às turbulências atuais também. 
Como posso ter certeza? 
Porque em 10, 20 ou 50 anos a partir de agora haverá certamente alguém reclamando que eles não são feitos como antigamente. 
O que significa dizer, como são feitos agora.

A version of this article appeared in print on November 20, 2011, on page AR1 of the New York edition with the headline: Film Is Dead? What Else Is New?
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Deu no Estadão em 29 de Abril de 2012:
Os melhores filmes de todos os tempos ainda não foram feitos
29 de abril de 2012| 18h01|Por Alexandre Matias

O cinema não vai acabar, mas mudar.
Há uma semana, durante o encontro Global Inet, realizado em Genebra, na Suíça, o fundador da Wikipedia, Jimmy Wales, deu uma declaração no mínimo polêmica. Entusiasmado com a recente notícia de que seu site fez a vetusta Encyclopedia Britannica, que era impressa desde 1768, aposentar sua versão em papel, ele profetizou sobre o futuro da indústria do cinema: “Ninguém se dará conta quando Hollywood morrer. E mais, ninguém vai se importar”.
Não é uma continuação do velho discurso deslumbrado com o digital que o transformava em carrasco final de velhas mídias e tecnologias. Ao contrário do que foi alardeado por todo o século 20, o rádio não matou o jornal, como a TV não matou o cinema, nem o telefone matou a conversação. E quando o tema é internet, tais “mortes anunciadas” parecem apenas provocações – afinal, a internet não “mata” a indústria da música, do audiovisual, da fotografia ou das notícias, mas agrega cada faceta destes universos dentro de sua interface.
A questão, frisou Wales, não é tecnológica, mas social, citando a própria filha, Kira, de 11 anos, como exemplo: “Ela maneja com total desenvoltura uma câmara de alta definição, que usa para captar, editar e produzir seus próprios filmes na internet”. E continuou: “Quando essa geração completar 22 anos realizará filmes com mais qualidade que os de Hollywood. Esses mesmos filmes serão mais populares e destruirão o modelo de negócio vigente. Ocorrerá o mesmo que ocorreu com a Wikipedia, que fez que a Encyclopaedia Britannica deixasse de ser impressa 11 anos após a criação (da Wikipedia)”, declarou. E ao finalizar, cravou: “Há uma grande possibilidade que todo o modelo de produção esteja completamente ultrapassado em muito pouco tempo.”
Isso não quer dizer que o cinema vai acabar – longe disso. Wales falava especificamente da indústria cinematográfica norte-americana, concentrada nos estúdios de Hollywood, em Los Angeles. O modelo funcionou por décadas e foi se adaptando aos tempos: das salas de exibição à chegada da locação (primeiro o VHS, depois o DVD, outros candidatos a “assassinos do cinema”, cada um em seu tempo), passando pela TV a cabo e seu pay-per-view, filmes exibidos em voos até a tecnologia 3D. Tudo isso ficava concentrado na mão de alguns executivos, uma panela de técnicos, uma turma de atores e outra de autores. Mas eis que chegam as mídias digitais e, de repente, qualquer um pode fazer cinema. A princípio apenas alguns filminhos, feitos às vezes com o celular. Acontece que aos poucos outros truques típicos de uma indústria centenária (do figurino aos efeitos especiais, da iluminação à direção de arte, do roteiro à fotografia) são absorvidos por uma geração que nem sequer chegou à maioridade, como a filha de Wales.
Quando chegarem, em menos de dez anos, assistiremos a filmes completamente diferentes, que não se limitam a apostar no que é certo e fugir do que for mais ousado (este sim, o grande erro da indústria tradicional).
Falando de outra indústria, a da música, o ex-guitarrista do grupo inglês Oasis, Noel Gallagher, disse que “o consumidor não queria Sgt. Pepper’s (o clássico disco dos Beatles), nem Jimi Hendrix, nem Sex Pistols”, ao reclamar que a indústria havia se tornado uma imensa pesquisa sobre as vontades do público. 
Ele ecoava uma frase de Henry Ford muito repetida por Steve Jobs: “Se perguntássemos o que os consumidores queriam, eles não iriam querer o carro, e, sim, um cavalo mais rápido”.
A mídia não vai morrer, mas precisa se reinventar para se adequar. E se a indústria que toma conta disso não assumir logo estas rédeas, outros vão fazer isto por ela, criando uma nova indústria. A melhor analogia sobre a mudança remete à invenção da fotografia, que, teoricamente, acabaria com a função dos retratistas, uma vez que ninguém pagaria para ter um retrato pintado. O que aconteceu? Os pintores da virada do século 19 para o 20 criaram o impressionismo e o modernismo. E isso deve acontecer com o cinema, e logo. Como diz um amigo meu, ainda não vimos os melhores filmes de todos os tempos.
 

Em Defesa da Lentidão e da Chatura

Cinema de Arte x Cinema de Diversão:

Uma discussão banal, que cabe como uma luva neste blog de artigos culturais de camelô  (principalmente a partir do cinema), foi publicada no NYTimes na ocasião em que "A Arvore da Vida" de Terrence Malick ganhou a Palma de Ouro em Cannes. Encontrei o arquivo perdido numa pasta sem nome da minha máquina antiga e resolvi traduzi-lo. Para quem prefere o original, esta moeda cada vez mais sem valor, esta concepção arcaica de autoria e direitos advindos da atividade de intelectuais feirantes, o link é

http://www.nytimes.com/2011/06/05/movies/films-in-defense-of-slow-and-boring.html?_r=1&scp=1&sq=in%20defense%20of%20slow%20and%20boring&st=cse

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03 de junho de 2011

Em Defesa da Lentidão e da Chatura

Por Manohla Dargis e A. O. Scott

                                                    Michelle Williams e Shirley Henderson 

                                                   em " Meek's Cutoof" de Kelly Reichardt

O que é chato?

Esta questão foi inspirada por um artigo na edição de 1º. de Maio do The New York Times Magazine por Kois Dan que ofereceu um breve arrazoado careta sobre o que, em certos círculos às vezes é chamado de cinema lento e que ele simplesmente acha chato, o equivalente a comer os seus "vegetais culturais". Mr. Kois escreve que sabe estar sujeito a admirar filmes que ele celebrou diversas vezes descrevendo-os como "lentos, meditativos" ou "imponentes, austeros" e "deliberadamente arrastados". Mas ele não pode dizer, nem vai, que não gosta e nem os compreende,  e ilustra isto com sua filha de 6 anos, Lyra, que, por insistência de um amigo, sintonizou "Phineas e Ferb", um programa de TV que ela não é muito ligada, mas assiste tentando se aproximar, como uma espécie de desafio para si mesma".

Mr. Kois também assiste filmes esforçando-se.  Ele vê em "Cutoff Meek" de  Kelly Reichardt  o motivo de sua maior dificuldade e seus olhos chegam a revirar nas órbitas. Isso o faz sentir culpado, mas não totalmente. Ele e sua filha "querem muito", ele escreve: "ela quer ser mais velha do que é, enquanto ele sofre para  experimentar cultura num nivel mais elevado". Para esta finalidade assistiu a filmes de Andrei Tarkovsky, incluindo "Solaris", mas isso também o aborrecia como aparentemente também os do muito diferente  Hou Hsaio-Hsien. "À medida em que vou ficando mais velho," Mr. Kois conclui, "eu descubro estar sofrendo de uma espécie de fadiga cultural e tenho menos interesse em comer meus vegetais culturais, não importa o quanto eles possam ser bons para mim". 

Felizmente para ele os cinemas oferecem um banquete de junk food.

Por exemplo: "The Hangover Part II" - que eu acho chato - arrecadou 137,4 milhões de dólares nos 5 dias do feriado do Memorial Day. É o tipo de chatura que faz dinheiro, em parte porque esta é a chatura que muitas pessoas gostam, querem gostar, insistem em gostar ou estão apenas acostumadas, e em parte porque é o tipo de chatura agressivamente embalada de que você não tem como escapar, estreando em estimadas 17% das telas americanas. Cheio de piadas e personagens reciclados do primeiro "Hangover", a sequência é tremendamente repetitiva e apresenta  cenas iguais umas após as outras, com personagens olhando uns para os outros estupidamente, debatendo-se descontroladamente e perguntando o que aconteceu. 

Esta é a chatura que Andy Warhol, que gostava disso, achava... chata. "É claro que eu acho chato", Warhol escreveu em seu livro de memórias "Popismo": "não deve ser a mesma chatura que outros também consideram, até por que eu nunca precisaria assistir a todos os programas de ação mais populares da TV, pois eles têm essencialmente os mesmos enredos, planos e até os mesmos cortes, sempre iguais. Aparentemente, a maioria das pessoas adoram assistir a mesma coisa básica, que só se diferenciam nos detalhes".

Os  próprios filmes de Warhol são quase sempre considerados chatos, geralmente por pessoas que nunca os viram inteiros ou mesmo assistiram a uma amostra, incluindo épicos minimalistas como "Empire", oito horas filmadas do Empire State Building que subverte a definição do que é um filme (divertido, por exemplo) . Filmes longos - entre os meus favoritos está o de sete horas de Béla Tarr, "O Tango de Satã" (Sátántangó) - comprimem o tempo mesmo quando restauram um sentido de duração, do passar do tempo e da vida, cuja continuidade a maioria dos filmes tentam obscurecer através da edição. Confrontada com a duração e não distraída, sua mente pode divagar, mas não há necessidade para pânico: ela vai voltar. Caminhando nesta estrada pode haver uma revelação de como você medita, fora do transe, da felicidade, deleitando-se com seus pensamentos, pensando.

Pensar é chato, claro (todo aquele silêncio!), razão pela qual tantos filmes feitos industrialmente trabalham tão duro para entretê-lo. Se você está entretido, ou assim logicamente parece estar, você não vai ter tempo nem espaço na consciência para pensar nas coisas ruins, completamente estúpidas e comuns que um filme apresenta, e o quão mal escrito, rasteiramente dirigido e rotineiramente interpretado ele é.

E assim as imagens vão se revelando, sons tronitroando, os atores gritando como se para tranquilizá-lo que, sim, o dinheiro que você gastou com o seu ingresso valeu a pena com todo este barulho, um estrondo que começou meses, anos antes, quando as empresas de entretenimento primeiro livraram-se da máquina de relações públicas e a mídia do entretenimento optou por vender aquele zumbido até que ele estourasse em seus ouvidos.

Então, chato é ruim? 
O que você acha? 

No filme de Chantal Akerman de 1975 "Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles" há uma cena em que o personagem-título, uma dona de casa desonesta em sua casa meticulosamente arrumada, faz um bolo de carne em tempo real. É uma tarefa tediosa para alguém como eu, que não sou fã de bolo de carne ou de cozinha. Achei difícil de assistir. Este é o ponto: durante os 201 minutos do filme,  a Sra. Akerman coloca você dentro daquela casa-túmulo com Jeanne, faz você ouvir o choc-choc molhado da carne entre os dedos dela, faz você sentir o tédio daquela existência incolor que você não consegue literalmente compartilhar mas sim tornar-se íntimo (você aguenta, como Jeanne) até a pontuação de um choque de violência. 

Isso faz pensar.

Manohla Dargis

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Filmes podem ser a única forma de arte em que a grande massa da audiência  é amplamente considerada como ativamente hostil à ambição, dificuldades ou quaisquer coisas que pareçam exigir muito empenho de sua parte. Em outras palavras, há, em todos os níveis da cultura - entre os executivos do estúdio, os repórteres de entretenimento, os fãs e alguns poucos críticos - uma atitude persistente contra a noção de que os filmes devem aspirar aos mais altos níveis de realização artística.

Alguns desses vieses anti-arte refletem o fato glorioso de que o filme sempre foi uma forma de arte popular, uma grande diversão democrática e acessível a todos, orgulhosos da sua falta de pedigree aristocrático. Mas ultimamente, eu acho, protestos contra a profundidade e o intelectualismo - para usar antigos epítetos populistas do tipo que se costumava ouvir muito nos próprios filmes - mascaram uma outra agenda, que é uma defesa do status quo corporativo. 

Por alguma razão precisa ser afirmada repetidas vezes que o objetivo principal dos filmes é proporcionar entretenimento, que o motivo pelo qual todo mundo vai ao cinema é para divertir-se. Qualquer sugestão em contrário, e qualquer filme que ousa, ainda que modestamente, afastar-se da ortodoxia da ideologia escapista, é recebido com incredulidade e ridículo.

Mesmo assim, no fundo, no mundo real do esquema das coisas, as perspectivas comerciais de um filme como "Cutoff Meek" são marginais - e mesmo que os distribuidores de filmes em línguas estrangeiras só podem sonhar com esta marginalidade - ainda é de certa forma necessário, de vez em quando, arrastar "filmes de arte" para o banco dos réus como exemplos de pretensão, esnobismo, ou uma forma suspeita de estética nutritiva: Legumes! Eca! 

E as supostamente mais sofisticadas arenas  do discurso cultural dificilmente estão imunes.

No ano passado houve um grande tumulto em Cannes quando o júri se atreveu a dar o prêmio para "Tio Bonmee Que Pode Se Lembrar De Suas Vidas Passadas",  o sonhador e  espiritualmente  oblíquo filme-cabeça de Apichatpong Weerasethakul viajando através das selvas de sua Tailândia natal. Este ano, um júri diferente deu a Palma de Ouro para "The Tree of Life", o sonhador e espiritualmente oblíquo filme-cabeça de Terrence Malick viajando pelos bangalôs do seu Texas natal. Enquanto com muito amor tem sido banhado esse filme - inclusive por mim, em sua estréia aqui - também foi recebido com vaias espalhadas na exibição para a imprensa e uma correspondente acidez entre alguns críticos.

Escrevendo em TruthDig, o venerável crítico da Time, Richard Schickel, investiu contra as "pretensões sem sentido" do Sr. Malick, vendo-o como o mais recente exemplo do que ele chama de "A Fraude de Hiroshima Mon Amour " referindo-se ao filme de arte por excelência de Alain Resnais, 1959.

Para o Sr. Schickel o problema com "A Árvore da Vida" não é apenas que não é um bom filme ("inepto" é sua avaliação sucinta das habilidades de Malick), mas também, mais seriamente, aquilo que faz esta midia precipitar-se no erro.  Filmes, Mr. Schickel escreve, "são um meio essencialmente mundano, brincalhão e romântico, particularmente na América, onde a maioria dos nossos melhores diretores consideram que qualquer intenção séria pode abrigar apartes ignorantes. 

Há outras maneiras de fazer filmes, naturalmente, e há sempre uma pequena platéia disponível para estes nobres esforços - "e melhor para eles, eu acho". Sim, melhor para eles. Vou estipular que o Sr. Schickel esqueceu mais da história dos filmes do que eu nunca terei alcançado, mas nesta instância seu resumo daquela história me parece estranhamente estreito. 
Uma grande quantidade de filmes, passados e presentes, caem naquela categoria de "outras formas de fazer filmes", e ignorá-los descaradamente em nome da ditadura da diversão é jogar fora um punhado de poucas obras-primas na água do banho.

Na argumentação do Sr. Schickel, funções "pretensiosas" é "chato" em outros lugares, uma acusação que é quase impossível refutar, uma vez que é um palpite subjetivo que aparece mascarado como uma descrição.

Manohla, você tinha algumas reservas sobre "A Árvore da Vida", mas a sua resenha sobre ele a partir de Cannes enfatizou sua auto-evidente e desarmada sinceridade. A sinceridade é o oposto da pretensão, e, embora seja certamente possível estar confuso ou irritado com as tendências filosóficas do Sr. Malick, ou indiferente com as imagens que compõe, ou com a história que ele conta, eu não acho que haja qualquer fingimento envolvido. (E por falar nisso, se "The Hangover Part II" é um filme essencialmente chato em sua recusa a fazer qualquer coisa nova ou ousada para além do reduzido número de piadas de fácil humor infantil, há um filme recente mais merecedor de ser chamado pretensioso do que "Thor"?).

Por que é, no entanto, que "seriedade" é uma palavra ruim em conversações culturais, ou pelo menos em discussões de filmes? Por que pensar um filme é uma atividade a ser evitada, e um filme que parece exigir o pensamento uma fonte de suspeita? Parece improvável, para dizer o mínimo, que filmes como "Tio Boonmee", " Meek's Cutoff", "A Árvore da Vida" ou recentemente a estréia tardia do "Film Socialisme" de Jean-Luc Godard vai ameaçar a hegemonia dos blockbusters. 

Então por que tanta energia gasta na defesa das prerrogativas de entretenimento contra uma suposta ameaça da seriedade? Eu certamente não acho que a diversão deva ser banida da tela, ou que o entretenimento popular seja essencialmente contrário à arte. Enquanto eu tenho um grande prazer com alguns filmes que podem ser descritos como lentos ou tediosos, eu também encontro nutrição para o pensamento na rapidez e ligeireza de entretenimentos bem humorados.  Eu gostaria de pensar que há espaço na dieta cinematográfica para vários sabores, incluindo alguns que podem parecer, à primeira vista, estranhos ou até mesmo desagradáveis.

A. O. Scott

O Abrigo

O ABRIGO

(Take Shelter) de Jeff Nichols, Estados Unidos, 2011

Aquele céu que nos protege e projeta para o futuro a visão de mundo que temos quando nossos corações estão cheios de esperança e confiança na vida, a despeito de todas as vicissitudes que nos afligem, tal como o céu nostálgico entrevisto quando se está no lado de dentro do arame farpado em "Aqui É O Meu Lugar" de Paolo Sorrentino (vide resenha aqui neste blog), é o mesmo céu que de repente pode desabar sobre nós inclemente e sem qualquer consideração.
Este céu traiçoeiro, em constante mutação, que carrega em si ameaças não totalmente digeridas em nossa relaxada atividade diária, é a mola propulsora que vai deflagrar em "O Abrigo" um processo assombroso da escalada do medo na psique de um homem comum numa pacata cidade do interior dos Estados Unidos.
No plano de abertura a chuva que cai é viscosa ao tato de Curtis LaForche, o personagem protagonista em que Michael Shannon, ator de teatro cujas habilidades interpretativas encontram aqui uma fonte inesgotável de estímulos faz de sua atuação um excelente espetáculo.
A estranheza que nos mobiliza a respeito do fato desta chuva cair sobre uma pequena comunidade é levada adiante ao verificarmos que a natureza constitui um problema, e nessa altura isto já está em franco processo de transformação. Assalta-nos a espectativa de estarmos começando a assistir um destes filmes-catástrofe de premissa básica bioética qualificada e que depois resvalam para o show de efeitos especiais que acabam assumindo o primeiro plano das produções (e às vezes sua razão de existir). Vemos deslumbrantes imagens de um bom gosto especial nas cumulações de nuvens, fulgores atmosféricos, tempestades elétricas, tornados e movimentos de aves migratórias que fazem do seu vai-e-vem no espaço a palheta soturna de uma estranha volatilidade aquarelada.
Curtis LaForche é uma testemunha a mercê destes fenômenos e por eles a cada dia mais ensimesmado. Seu comportamento vai-se tornando mais esquivo, suas relações familiares caminham em acelerada marcha ladeira abaixo e só se sustentam na firmeza e lucidez com que sua mulher - senhora absoluta da intuição de que algo muito especial está assaltando a personalidade de seu marido, transformando-o - gerencia a necessidade de mantê-los unidos e coesos em face das adversidades que ela vislumbra no horizonte. A atuação de Jessica Chastain defendendo esta mulher, Samantha, emociona em meio às fragilidades de seu temperamento e características físicas, totalmente desprovidos de artificialismos de composição e macetes de mise-en-scene que nos deixam suspensos com sua reação quando seu marido revela, após muito postergar, a dimensão de seus medos. Samantha se indaga se este ainda é o homem que ela ama.
Dewart, colega de Curtis, camarada compreensivo e colaborador, também sente que há algo diferente acontecendo; em troca oferece solidariedade tentando fazer com que Curtis se abra com ele, mas tudo que obtém é seu compromisso em aceitar participar na tomada irregular por empréstimo da companhia perfuradora em que trabalham, as máquinas que os ajudarão num fim de semana a cavar uma extensão considerável no abrigo anti-tornados e tempestades que Curtis começou a viabilizar em seu jardim, após fazer por um outro lado outro empréstimo temerário a despeito de todas as evidências da também atual falta de saude financeira da família.
Curtis acredita que poderá abrigar sua família do fim do mundo. Sua crença que chegou a hora do apocalipse é irrefutável e a partir de então, começa a ter aterrorizantes visões que nos são transmitidas tanto pela intensidade do olhar triste de Shannon em contraste com sua fisicalidade imponente, quanto pelas representações físicas dos fenômenos horripilantemente manifestados que assolam sua mente, como a levitação momentânea da mobilia que logo após desaba. Tudo isso com uma competência técnica de tirar o chapéu e de uma agressividade tão assustadora na sua capacidade de extrair ângulos de uma violência inusitada de objetos e ações cotidianos comuns,  que sentimo-nos acuados como se o pânico de Curtis por um momento fosse se apoderar da platéia absorta na fruição desta galeria de negras poesias absurdas. 
Veja entrevista com Jeff Nichols em
http://video.nytimes.com/video/2011/09/29/movies/100000001081761/jeff-nichols-on-take-shelter.html
Talvez o que as visões de Curtis reivindicam seja a reação a uma suposta instabilidade pessoal nesta época de acentuado mal-estar generalizado, o tal "mal estar da civilização" que vivemos hoje em meio a cataclimas industriais, naturais e econômicos. Surpreendentemente, dentro da perspectiva globalizante esta suposta fraqueza se transforma em energia transformadora, revertendo a situação em vários parâmetros, inclusive naquele que paradoxalmente o faz um herói dotado de certos poderes de concretização de utopias pessoais em prol da proteção, da manutenção e sobrevida de sua família, esta a palavra mágica de um milhão de dólares, para a qual convergem todas as afluências interpretativas deste filme.
Curtis não consegue lidar com o processo inconsciente de inadaptação à realidade circundante, e quando estas circunstâncias configuram um momento de confrontação, ele faz do seu pânico a ferramenta que o impulsionará à consecução de seus planos. Este abrigo é como um buraco cavado por uma avestruz em perigo: o corpo permanece exposto na ilusão de uma proteção conceitual. Este medo gigantesco e insensato é liberado em crise quando ele se sente na iminência de romper (ou após ter rompido, como no caso da religião) os laços emocionais que o unem à familia, à comunidade, à religião e ao trabalho. 
Somos informados quando Curtis - seguindo pistas de aconselhamentos psicológicos (e de sedativos)- resolve visitar a mãe num sanatório após anos de dolorosa distância, que ela foi vítima de um processo de esquizofrenia-paranóica, mantendo-se internada desde então, uma aparição prodigiosa de opacidade emocional induzida por medicamentos da atriz Kathy Baker. Desconfiamos automaticamente da inserção do personagem na cadeia hereditária que poderá ter levado este protagonista a enfrentar a crise que o assola.
Todos este personagens convergem para a identificação da desintegração pessoal de um homem acossado por conflitos e problemas de todos o lados (a necessidade de realizar uma intervenção cirúrgica para corrigir a surdez de sua filha quando perdeu o seguro-saude ao ter sido demitido após usar as máquinas da empresa sem autorização) e que luta para suplantá-los.
Aqui o antagonista mora dentro do personagem principal e as dificuldades que impulsionam a história são de ordem puramente internas e subjetivas. 

Poucas vezes uma platéia ficou tanto a mercê de ter de optar por configurar particularmente um filme, juntando todas as possibilidades fornecidas pelos elementos que compõe esta obra milimetricamente concebida, no tom exato e sem vacilações de timing em que Jeff Nichols magistralmente nos oferece em "O Abrigo".
A cena central, a mais tocante e intensa do filme, onde se estabelece a ambiguidade da caracterização de Curtis como louco, profeta, iluminado ou algo entre estas categorias, surtando numa reunião social da comunidade, está tão carregada de eletricidade quanto o céu ameaçador que vai desabar de um momento para outro sobre todos. É quando Curtis percebe que sua única opção é assumir suas limitações e conflitos, praticando integralmente o ser que ele se transformou a despeito das intolerâncias e problemas que sua situação especial conjura neste mundo adverso.
A cena em que os pássaros que ondulam aquela aquarela volátil e sombria no céu vão caindo mortos na trilha em que Curtis carrega sua filha é de uma comovente e arrepiante poesia que raramente encontramos em representações de pesadelos na história do cinema: merece destaque especial e figuração em listas das mais sugestivas e também nos fornece uma medida do quanto já foi depurada a representação cinematográfica da loucura, desde o desastre hitchcokiano em "Quando Fala O Coração" (Spellbound), de 1945, macaqueando alguma cartilha de linguagem cifrada psi hoje completamente datado, e as perturbadoras, teatrais e primitivas imagens da loucura em "Repulsa Ao Sexo", de Roman Polanski, 1965, hoje ainda impactantes.
Existe aqui uma fotografia em tela grande muito adequada ao tom sombrio da narrativa, com uso diferenciado de enquadramentos, distribuição de pesos e tensões, e também uma cumplicidade musical tão afinada  que vai da grandiloquência ao pianíssimo, para dar vez à total falta de orquestração naqueles momentos mais íntimos e afetivos que Nichols nos brinda como zonas de conforto em meio à odisséia rumo ao apocalipse.
Este apocalipse é a presença do homem no mundo com sua ação destruidora, representando o catastrofismo e o medo. A ação deste homem sobre a terra representa a possibilidade da autodestruição. Mas apesar de todas  evidências amplamente propaladas, e que meu wishful thinking elegeria como a variante mais consequente para a abordagem deste filme, esta consideração bioética não se concretiza pois o sr. Nichols - sem julgar Curtis ou apontar para alguma solução para sua patologia enquanto uma das vítimas que ajudou a erguer uma civilização na tentativa de diminuir seu desamparo frente às forças da natureza, dos enigmas da vida e sobretudo da própria morte (ou ainda de inseri-lo como elemento na ordem catastrófica universal) - contextualiza o medo como parte constituinte e inevitável de nossa existência para afirmar o quanto a instituição familiar é uma fortaleza que pode resistir a este estado de coisas mesmo quando confrontada com o desastre.
Quatro estrelas, principalmente os fulgores advindos de Michael Shannon.
A estrela que falta é a opção pela caretice da glorificação familiar como se esse tipo de influência e raio de ação pudesse conter nosso processo catastrófico mesmo em nivel pessoal. Sabe-se que entre dez pessoas, quatro fatalmente se verão às voltas com problemas mentais em algum momento de suas vidas, de fontes e modelitos os mais variados, de posicionamentos sociais diversos e histórias de vida idem. O que de concreto existe atualmente é uma ameaça que nenhum poder ou ciência constituida, seja de que nivel for - familiar, educacional, política, psicanalítica - vai conter a aceleração, seja através da lerdeza de resoluções democráticas em seu compromisso com as maiorias, ou das primitivas xenofobias inexpugnáveis imiscuidas em tribos rivais de nações ainda investidas de podres poderes.
Nenhuma instituição vai conseguir nesta altura dos acontecimentos freiar a grande cagada da humanidade sobre a natureza, a angústia despertada pelo desabamento da ilusão de um ideal protetor onipotente e a superação do mal estar resultante do excesso de ordem e escassez das liberdades individuais e coletivas que permeiam a desestruturação dos seres humanos e o equilibrio do meio ambiente.

Restauração

Continuando aqui a resenhar alguns filmes exibidos no último Festival do Rio (2011) já passado, e ao final da Mostra paulista tradicionalmente de melhor qualidade que terminou ontem. Como não tenho compromissos com temas, datas, escolhas, critérios e faço tudo absolutamente por diletantismo, pode ser que num dia ainda dê cabo da organização de todas as observações gravadas à saida das sessões, primeiras impressões desordenadas e de inferências variadas suscitadas pelos filmes assistidos.

RESTAURAÇÃO
(Boker Tov Adon Fidelman, de Yossi Madmony, Israel, 2011)
Muito se tem discutido sobre a relação entre pais e filhos em todas as midias, primeiramente nas manifestações da literatura, passando pelas artes plásticas para desembocar com toda força no cinema.
Um aspecto relevante se impõe no que concerne à parceria pai e filho. Quem não se lembra das dores e sofrimentos que estes suportaram em "O Campeão" (The Champ, Franco Zeffirelli, EUA, 1979), da afetividade beirando o homoerotismo de "Pai E Filho" (Aleksandr Sokurov, Russia, 2003), da descoberta de verdades ocultas do pai ausente em  "Nunca Fomos Tão Felizes" (Murilo Salles, Brasil, 1984), ou ainda o cumprimento dos rígidos protocolos empresariais que permeiam negócios criminosos em família como em "O Poderoso Chefão" (The Godfather, Francis Coppola, EUA, 1972/4 e 1990)? Este é um manancial em permanente efusão e sua abrangência não tem limites tanto dentro da perspectiva histórica quanto à da história do cinema.
Houve um tempo em que o cinema europeu, como modo de sobrevivência e para se distinguir da massificação e esvaziamento intelectual representados por Hollywood, produzia pequenos filmes, obras-primas de acabamento simples, de alcance metafórico e humanístico ímpares, e raramente a experiência de assistir a um desses filmes não agregava valores consistentes em nossa experiência existencial. Não que o cinema americano, além do nicho escapista e empurrado por várias contingências, principalmente as do esgotamento de suas fórmulas, não houvesse reservado a alguns expoentes um espaço expressivo diferenciado, delimitado por orçamentos, temas e algumas moedas de troca, como a realização de grandes filmes comerciais de massa como garantia para a realização daqueles projetos anelados na alma de realizadores com algo mais do que a obrigatória massa encefálica nas caixolas.
Muito menos recrudesceu o hoje cada vez mais competitivo (adoção de recursos sitematizados pelo mainstream industrial) cinema europeu na feitura destes enxutos pequenos filmes, simples e de acabamento adequado que fazem a festa durante algumas semanas em cinemas voltados a um público específico e depois têm uma relativa sobrevivência no mercado de homevideo. Devemos graças a Deus quando ainda temos a oportunidade de conferi-los em seu formato original de 35mm. num desses templos.
Este é o caso deste "Restauração" (Boker Tov Adon Fidelman, de Yossi Madmomy, Israel, 2011), uma pequena jóia incrustrada num certame diversificado e nem sempre de boa qualidade como o do último Festival Do Rio, 2011.
Fugindo das temáticas políticas e alegóricas encontráveis em grande parte da produção cinematográfica judaica contemporânea, temos aqui um drama de tintas íntimas e sombrias girando aparentemente em torno da aspereza de uma relação conflituosa entre pai e filho, num filme orientado a partir do desenvolvimento de personagens de compleições humanas e principalmente dotados de alma, e que não os transforma em receptáculos de idéias formuladas para ilustrar ou ratificar teses ou em heróis míticos dotados de poderes supra-humanos a garantir a continuidade da espécie, principalmente de homens obedientes, cordatos, omissos, humildes, pagadores de impostos escorchantes, amantíssimos e que fazem vista grossa às péssimas condições a que estão subjugados seus desejos e metas:
Um negócio de restauração de móveis e antiguidades num bairro afastado de Tel Aviv vai de mal a pior financeiramente quando um de seus dois sócios, Malamud - aquele encarregado das relações públicas e do provimento eventual de capital necessário para tocar a firma através de empréstimos no mercado - vem a falecer na cama de uma prostituta em pleno ato sexual gravado digitalmente segundo suas ordens expressas. Deixa o outro sócio, Fidelman, artesão dedicado e apaixonado pelo trabalho, em maus lençóis, como se levando consigo a parte mundana que lhe falta. Na tentativa de resgatar esta parte solapada, Fidelman faz um périplo pelas pegadas deixadas por Malamud, frequentando suas prostitutas mas seus esforços quixotescos não o levam a solução alguma.Noah, o filho de Fidelman também era considerado um filho por Malamud, e o carinho, atenções paternas e a camaradagem que os unia supriam grande parte do vazio verificado na relação dos verdadeiros pai e filho. Noah lê a oração fúnebre tradicional no enterro de Malamud e logo resolve botar as unhas as unhas de fora, insistindo sem consentimento em vender a loja para uma construtora erguer um edifício de apartamentos em seu lugar. Logicamente enfrenta a oposição do pai que insiste em encontrar uma solução conciliatória que não o distancie daquilo que foi o motor, a motivação e a razão de ser de toda uma vida voltada a dar nova chance àquelas peças avariadas, tal como agora procura resgatar da depressão a última chance de não sucumbir ao pior.
Todos os personagens são progressivamente revelados e sem pressa, num ritmo circunspecto tal como a leitura exterior que fazemos de Fidelman, valentemente defendido pela primorosa composição do veterano ator israelense Sasson Gabay, que nunca trai suas intenções secretamente introjetadas, nem as dificuldades a princípio omitidas de seu personagem, externando emoções tão genuinas que algumas vezes somos tentados a avaliá-las em outro contexto, à luz da vida real, um anti-herói que vai aplacar nossa sede catártica da dignidade de existir.
O desnorteamento de Fidelman está paradoxalmente na contra-mão da segurança de como o diretor deste filme conduz sua fábula a conta-gotas, oferecendo uma sucessão de camadas de informações e interpretações, com tanta sutileza de significados para elementos a princípio aleatórios que são introduzidos na trama, quanto no vigor das premissas subjetivas à complementação deste desatamento de nós que levará o filme a um bom (excelente) termo.

Um dia Anton aparece do nada, um jovem se oferecendo para ajudar no trabalho em troca de alojamento num canto da oficina. Seu passado obscuro não se ilumina apesar da visita de um irmão que o procura a mando de sua família preocupada e bem posicionada. Esta deliberada falta de informação a seu respeito e seu consequente mistério é a mola propulsora de frágeis vínculos emocionais que vão se consolidando e unindo um pai negligenciado a seu novo filho adotivo.
Fidelman passa a ensiná-lo técnicas de restauro, o cuidado necessário, a paciência e principalmente o apreço que se deve devotar àqueles objetos cujo valor afetivo suplanta em muitas vezes a sua cotação em dinheiro. Como a progressiva adaptação de Anton é flagrante e sua sensibilidade reservada salta aos olhos de seu novo pai, não demora que a imediata interação com a família de Fidelman traga novos elementos de preocupações e conflitos quando este se apaixona por sua nora grávida de oito meses e em processo de separação do marido Noah.
Agora aquele núcleo familiar que se encontrava disperso e conflitante parece se aglutinar na desagregação trazida por um elemento exterior aparecido de maneira avessa à do visitante de "Teorema" (Pasolini, Italia, 1968), deixando fora disso quaisquer elementos tradicionais de messianismo ou tradições judaicas baseadas em revelações ou outros aspectos místicos de caminhos para a redenção do mundo.
À medida em que instaura um processo, Anton tenta resolvê-lo ao resgatar a paz para a consciência conturbada de Fidelman descobrindo, assim como nós em relação aos seus talentos, um velho piano Steinway do século XIX empoeirado sob uma pesada carga de entulhos nos fundos da oficina. Esta peça, com sua estrutura de ferro quebrada (tal como o coração partido de seu dono), se devidamente restaurada será a solução para os problemas financeiros pendentes do velho. A partir daí unem-se as forças do bem numa sociedade (Fidelman, sua nora grávida e Anton) em busca da substituição da peça quebrada por outra talvez encontrável em algum antiquário da cidade, ou quiçá talvez onde?
A forma sutil como isto é colocado nos pega de surpresa quando inferimos as óbvias associações oferecidas. Após muito pesquisar chegam à conclusão de fabricar uma peça nova numa fundição. Assim o piano que salvará a situação está pronto, resistiu à afinação, ao estiramento de suas cordas (seus tendões, seus músculos, sua perseverança).
Em sua simplicidade, este admirável filme dialoga com os valores que sucumbiram ao imediatismo, à ganância, ao mercado, à "modernidade", à falta de educação e ao relaxamento da cultura como critério de bom gosto e elegância verificados em "Horas De Verão" (L'Heure D'Eté, Olivier Assayas, França, 2008) e com a crise de valores exposta nas reflexões crepusculares impulsionadas por elementos semelhantes em "Violência e Paixão" (Gruppo Di Famiglia In Un Interno, Luchino Visconti, Italia, 1974). 
Por isso faz toda a diferença ainda ter-se a oportunidade de ver este filme, assim como todos os outros, em 35 mm., este dinossauro em extinção que num breve futuro será substituido por algum outro processo ainda mais barato, empurrando cada vez mais os cinéfilos mais exigentes aos guetos em que desfrutarão de seus tesouros na forma original em que foram concebidos e que lhes confere total inteireza e dignidade. A linguagem cinematográfica, dentro desta perspectiva de mercado e atualização tecnológica está tendo sua evolução solapada e a finalidade artística deturpada. Até quando vamos suportar ver instituições como Centro Cultural Banco do Brasil, a Caixa Cultural e outros órgãos patrocinadores de cultura através de leis de incentivo anunciarem festivais de cinema que ocultam os formatos em as obras serão exibidas? Já tenho saudades de um futuro também não muito distante (e que aqui esteja eu para gozá-lo), em que a nostalgia dos tempos analógicos serão a tônica e a panacéia para o embotamento da anemia cultural em que os povos estarão submetidos.
Fidelman precisa escolher entre um de seus filhos em relação ao que vai orientar o futuro de seu neto? Não penso que deva, mas Fidelman faz a coisa certa, aquilo que seu coração agora restabelecido manda: aquele piano, cavalo de batalha, alvo de tantas moções e dedicadas horas de restauro, não cumprirá o cruel destino que lhe foi atribuido, o de salvar um negócio da bancarrota, mas continuar existindo como ferramenta para a consumação de uma arte que iluminará futuras gerações, hoje ainda incipientes.
Cotação: todas as estrelas possíveis.