DER LEONE HAVE SEPT CABEÇAS
(Idem) de Glauber Rocha - Brasil, Italia e França, 1970
Dez anos após os belgas terem-se escafedido do Congo, lá chegava Glauber Rocha insensado pela comunidade cinematográfica internacional pelo prêmio de melhor direção em Cannes, 1969. Seu filme "O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro" estreou no Brasil no rastro deste prêmio atiçando minha curiosidade, eu que não havia dado a menor pelota para "Deus e o Diabo Na Terra do Sol" e desconfiava de "Terra em Transe" mais por estar àquela época proibido pela censura.
Então lá fui eu, com minha caderneta escolar falsificada conferir o que é que a baiana tem, além da cascata de quitutes e enfeites que jorravam da cornucópia sem fundo daquela manjada canção que na minha infância fazia-me crer que na Bahia todo dia era dia de Cosme e Damião.
Confesso que precisei me esforçar bastante para digerir aquele filme-alegoria de São Jorge, seja por minha imaturidade, meu acervo cultural ainda em formação, mas muito mais seduzido pela exuberância das estranhíssimas composições cinemáticas totalmente na contra-mão do cinema narrativo habitual da minha dieta cinematográfica. A cada sequência me deparava com um novo desafio e os encarei todos, na certeza de que sairia dali com uma plêiade de personagens, cores, cantigas e histórias grudados em meu calcanhar pelas esquinas da cidade. Mordia a ponta de uma fita, degladiando-me com a estética glauberiana, que mordia a outra extremidade tal como os personagens daquela interminável sequência que teimava em testar minha resistência.
Lá fora olhei bem para o mundo do cinema e reparei que naqueles dias esta arte estava sendo sacudida por dezenas de novas posturas, pelo aparecimento de várias teorias e pareceres críticos, todos mobilizados em explicar e ratificar maneiras diferenciadas de contar uma história através de modelos narrativos fora do beabá das cartilhas de praxe. A cada novo filme assistido eu era assaltado pela exigência da minha participação ativa, alerta, e pelo abandono da confortável postura soporífera semi inconsciente que os antigos filmes me lançavam, até à incorporação desses novos cânones como regra estabelecida e irrefutável em meu imaginário cinéfilo. Na maioria das vezes eu saia dali aturdido com muitas perguntas e invariavelmente sem respostas suficientes.
Ter vivido intensamente e participado desta época de transformações de linguagens, de efervescência cultural e assentamento de novas posturas pessoais frente ao novo mundo que estava surgindo, fez de mim um produto orgânico daquele tempo, graças a Deus não um porta-voz de manuais enciclopédicos de referência. Desde então ao longo de uma extensa estrada e muitas águas roladas, estas transformações subsistem e compõem a essência daquilo que, enquanto espectador, formam o extrato do meu processo de ressignificar e recuperar o tempo defasado contido na leitura de um filme, como forma de tributá-lo ou homenageá-lo através da minha experiência pessoal e intransferível.
Foi movido por esta curiosidade que me dirigi à Casa da Moeda, magnífico palácio restaurado no centro do Rio de Janeiro para, dentro da programação 2011 do Festival do Filme de Arquivo (Recine), um evento de perfil abertamente politizado, assistir a uma sessão da cópia cuidadosamente restaurada do filme que Glauber viria a realizar naquele longínquo 1970, ao pisar na África com um argumento de pouquíssimas páginas e uma equipe multinacional: "Der Leone Have Sept Cabeças".
Na escuridão da noite, a céu aberto, no pátio onde se encontrava esticada a tela, antes de iniciar a sessão, foi convidada a sra. Paloma Rocha, filha de Glauber, para fazer a apresentação do filme. Imersa naquelas trevas não havia como reconhecer nela um produto by Glauber seja pelo aspecto físico, seja pela pálida e tímida - anti-propriedades glauberianas - abordagem daquilo que ela considerou uma homenagem ao pai, a apresentação da cópia restaurada por italianos e brasileiros, ela incluída. Situou cronologicamente o filme na obra dele explicando sua gênese a partir do prêmio obtido em Cannes, tudo muito sucinto como deve ser, acrescentando que era um filme político e que seria distribuido um jornal com explicações.
Perguntei-me: explicações de que? Um filme, assim como uma pessoa, conforma-se num todo segundo suas propriedades intrínsecas e intransferíveis, bastando-se por elas. Fosse o jornalzinho explicativo, o livro vermelho de Mao, a Declaração dos Direitos do Homem, Mein Kampf, a Biblia, o Livro de Receitas da Dona Benta ou o catecismo da primeira comunhão, nenhum deles modificaria um mínimo a interação da obra com as diferentes interpretações advindas das experiência e bagagem cultural de cada um que a considere. É nesta variedade de aproximações que uma obra como esta, realizada há 40 anos - em condições políticas, geográficas, existenciais, etc. completamente diferentes - sobrevive. Eu fui buscar ali aquilo que este filme dizia em referência à sua própria coerência contextual e à verificação dos sistemas de significação a que ele se refere. E também aquilo que eu mesmo procuro em relação aos meus próprios desejos e pulsões. Um filme só completa sua função no circuito cultural quando a plateia o ratifica enquanto acontecimento artístico e lhe atribui novos sentidos.
Foi então que surgiu o primeiro dos 14 aviões das mais diversas procedências e dimensões que àquela hora sobrevoaram aquela instância de uma África arrasada por nações estrangeiras armadas em busca das suas riquezas, seu ouro e da exploração dos seus habitantes, durante toda a projeção, em direção ao aeroporto Santos Dumont, um espetáculo à parte. Tive vontade de fazer um aviãozinho de papel com o mimo da produção mas me contive por que iniciou-se a sessão.
Logo de cara explodiram na tela os seios da louríssima atriz sérvia Rada Rassimov (a famosa quem?) freneticamente massageados por mãos cabeludas (De quem? Perguntem ao doutor Alzheimer; mas eu desconfio que eram as de Gabrielle Tinti, o mesmo que apertava os de Norma Benguell na vida real). Eu pensei: "Ai que sacanagem! Trocaram o rolo por um daqueles filmes udigrudi que eu assisti na cinemateca do MAM quando eu era um rato e morava dentro da letra T da escultura que ficava em baixo da tela" (morri no incêndio criminoso que torrou mais da metade da obra do pintor uruguaio Joaquin Torre-Garcia).
Ledo engano: enquanto os peitinhos da loura pulavam, sofriam, meus ouvidos eram assaltados pelo rugido de um dragão (da maldade) vociferando que ela, Marlene, um tipo de Lilith superpoderosa, tinha o privilégio de ocupar o seu trono e não aceitar as palavras da Criação.
Eu pensando: "Este filme nunca poderia ser produzido ou exibido naquele Pra-Frente-Brasil de 1970 ao reivindicar guerrilheiros, revolução, liberdades individuais, coletivas e a resistência. Esta concepção cinematográfica de cunho sociopolítico, concebida com um raio de ação internacional, orienta-se em direção a uma congruência de fatores universais por intermédio da fusão de diversos movimentos da época que, valorizando as culturas populares originais, formaram uma inter-relação estética e ideológica. Isto fica patente em todas as imagens totêmicas e alegóricas, de um colorido maravilhoso que se multiplicam com uma generosidade ímpar neste filme, apesar do fotógrafo Guido Cosulich não saber fotografar negros: suas imagens da negritude são chapadas e quase sempre mergulham suas expressões faciais nas trevas. Faltou descolonizar sua técnica ou adaptar sua ideologia pessoal.
Estas representações têm o mesmo valor agregado e a mesma sintetização didática dos ícones da gente brasileira pintados por Eckhout, holandês invasor em busca de nossas riquezas. E todos os rituais, por exemplo o funeral do homem negro, têm, por suas excessivas reiterações, um caráter redundante que os aproximam de uma visão arquetípica e totêmica de almanaque. Estes fatores, dentre outros, projetam algumas posturas do cineasta na mão inversa das suas intenções anti-colonialistas. Isto se explica pelo fato de o cinema não ser um veículo par excellence de transformação dos homens como propõe o teatro épico, cujas técnicas e teorias adaptados para o telão configuram no máximo um manual didático de formas da dominação entre as nações ou de um homem pelo outro. E tudo aqui é bastante claro, direto e sem meias-palavras.
Neste filme há uma extensão desta pré-globalização setorial intuída pelo gênio criativo de Glauber Rocha, que não só açambarca vários idiomas como em seu título, organicamente misturados no rastro de uma fábula incorpórea, como também antecipa a dominação esmagadora e irrefutavelmente instrumentalizada pela tecnologia em nossos dias - o "cérebro eletrônico" como se refere no filme - um tipo de coadjuvante das armas apocalípticas das nações ricas, que sem pedir nem exigir nada, só cumprindo ordens, executam sem protestar aquilo que seus donos querem, espelhando o modelo e a forma ideal que um homem dominado tem para se relacionar com o mundo.
Na verdade, após "Barravento", o "Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro" e "Terra em Transe" verifico que o Glauber Rocha posterior pouco ou nada se alinhava com o que hoje conhecemos como Cinema Novo. Sua estética, vocabulário, a antropofagia intelectual mirabolante, sua carpintaria dramatúrgica - gestada nas fontes dos teatros de agitação e propaganda de Piscator e do teatro épico de Brecht - o distinguiam como um criador suis-generis, possuidor de gramática própria, indigesta e necessária para sacudir as teias de aranhas acumuladas nos tetos das igrejinhas, dos manifestos e clubinhos terceiro-mundistas que alimentavam a cena cinematográfica no Brasil. Dali sairam muitos dos recursos, mise-en-scènes e posturas que se tornaram referências para os posteriores udigrudis, dos anarquistas da boca-do-lixo, do terror caboclo de Mojica Marins e quiçá, de maneira paródica, da pornochanchada.
Aquela fase de "uma câmera na mão e uma ideia na cabeça" parece ter sido substituida, por uma necessidade patente de ficar bem politicamente na fita e jogar para as platéias esclarecidas, por "um amontoado de teorias na cabeça e um prêmio na mão".
Quando o pregador Jean Pierre Léaud, aos gritos do seu tom operístico exacerbado e sempre de marreta na mão, investe contra o solo africano para dali extrair suas riquezas, é impossível não lembrar de Guará Rodrigues esfaqueando o asfalto sofregamente aos brados de "O Petróleo é Nosso", em algum dos geniais filmes de Rogério Sganzerla.
Então passou outro avião, vindo de Pasárgada para o Rio de Janeiro. Descreveu um arco tão deslumbrante que foi impossível não acompanhá-lo enquanto na tela uma turba de negros acompanhava atentamente um desfile de homens brancos armados até aos dentes, que, conforme Zumbi afirma, chegaram para dizimar seus jaguares, caçar seus leões e excomungar deuses há 2000 anos assentados em sua cultura. É um plano de mais ou menos dois minutos, marchando da direita para a esquerda e da esquerda para a direita (para ser lido a gosto), que continuou até mesmo após a passagem do jatinho particular de algum empresário muy amigo, carregando em seu bojo o ministro ou o governador para pegar uma praia em Angra ou para os embalos de sábado à noite. Este quase me causa um torcicolo.
Estas falcatruas, conchavos, as vilezas, a malversação do erário público, tudo isto sempre foi moeda de troca entre os vorazes dilapidadores da propriedade alheia através das gerações, e "Der Leone..." logicamente não se furta em incluí-los em sua galeria de arquétipos da sordidez institucional. Temos aqui o governador-fantoche, uma composição hilária de René Koldhofer, raiz de tantos genocidas que aterrorizaram terras africanas (e alhures) escravizando seus próprios povos financiados e apoiados pelos interesses de nações escusas (Jean-Bédel Bokassa, Houari Boumediene, Moussa Traoré, Anwar Sadat, Idi Amin, Robert Mugabe, Omar Hasan Ahmad al-Bashir, Muammar Gaddafi, dentre muuuuuitos), assim como um guerrilheiro latino-americano extraviado (ou recém-reencarnado?), capturado e amarrado com uma corda no pescoço, conduzido como um cão ao sabor dos sept vents e das seven cabezas of a leone, impedido de alcançar sua meta: fazer a revolução.
That's the question: Rivoluzione. O que este filme expõe, enquanto desfila sua visão apocalíptica ou manual de sistemas de governo, é que fazer a revolução não é o mais importante, mas sim encontrar o seu caminho.
E qual é o caminho da revolução? A superação do complexo de vira-latas que assola o terceiro mundo?, indaga.
Neste ponto fritaram um ovo em alguma sala contígua ao pátio. O cheiro se espalhou enquanto trocavam para o segundo rolo e meu estômago roncou. Eu disse: "Quieto aí amigo, que depois deste filme eu te prometo que nós vamos cair de boca na decadência burguesa ocidental. E com ela encher nosso papo".
Quando recomeçou a projeção eu já me achava com direitos adquiridos pela recepção da obra para modificá-la incrementando sua existência através do meu processo pessoal, não só das condições de produção e premissas básicas contidas naquelas poucas folhas do argumento, mas também pelo desejo alucinado de dançar rock ao som da Marselhesa cantada por Clementina de Jesus, ou esbravejar em português contemporâneo minha versão transgressora dos versos elegíacos dos feitos dos conquistadores lusitanos que nos arremessaram no atraso e enraizaram todas os miasmas que grassam até hoje no Bananal - difícieis de serem extirpados por mais que se mude a paisagem - celebrados em "Os Lusiadas" de Luis de Camões, recitados por Hugo Carvana numa apoteose vefremdungseffectiana.
A exacerbação deste efeito de distanciamento levou a obra de Glauber ao climax cinematográfico alcançado em sua obra final, "A Idade Da Terra", 1980 , completamente subversiva dos padrões cinematográficos, incorporando bastidores das filmagens como matéria de primeiro plano ou coadjuvante da ação principal, instaurando o diretor como personagem e vice-versa, juntando banda sonora não editada, colocando a novidade da exibição de rolos de forma aleatória, de forma que a cada exibição o filme teria configurações (e entendimentos) diferenciados. Logicamente que os exibidores engessados não toparam este dernier cri.
Tantas novidades me leva crer que Glauber, se não tivesse sido arrancado prematuramente de nosso convívio, certamente teria inventado um outro cinema ou algo além dele, não mais esta modalidade de projeção de celuloide ou digital sobre uma tela, ou de dados armazenados num arquivo flutuando numa nuvem da websfera globalizada.
Pelo seu entendimento da narrativa como agregadora de elementos diversos com vários níveis de conexão, teria inventado por exemplo o cinema-pílula, em que o ilustre espectador experimentaria uma imersão na narrativa através de variantes disponíveis numa bula, prefixadas como elementos de várias disciplinas a serem conjugados, transformados, descartados, etc. segundo necessidades terapêuticas, didáticas e educacionais. Ou ainda teria inventado uma conjugação audio-visual de admiráveis máquinas de sonhar em que os "cinéfilos" experimentariam a possibilidade eletiva de se inserir na narrativa vendo-se ouvir, ou vice-versa, ouvindo-se ver, ultra-experimentando todas as configurações possíveis.
Sua morte o fez escapar da exposição a vários desastres do cinema brasileiro, a maioria feita com o dinheiro do contribuinte, como "Quarup" de Ruy Guerra, "Quilombo" de Carlos Diegues, "A Suprema Felicidade" de Arnaldo Jabor, as comediotas que falam a mesma linguagem dos folhetins alienantes da Globo Filmes e a maioria dos filmes anódinos de Walter Salles.
Neste ponto instaurou-se como num passe de mágica, como o milkshake de um pó instantâneo, o caminho da revolução e a própria em si mesma, herself, indeed.
Não sei por que cargas d'água, nem me perguntem - e isto nem o doutor alemão teria recursos para explicar - se o que distraiu minha atenção foi a passagem do jatinho vindo do Além voando mamãe mortinha dando adeus pra mim na janelinha, ou se o tédio em que fui arremessado pela arenga de sempre e a encheção de linguiça que alimentam proselitismos e demagogias sobre o sofrimento e a repressão de povos escravizados (mantendo sempre uma aura romântica dos esquerdistas como propaganda para adesão de novas ovelhas perdidas no meio do tiroteio, repastos das conveniências funestas da nomenklatura) - ou seja lá o for que atrapalhou o filme no momento crucial de sua virada: a tomada do poder pelo guerrilheiro recém-reencarnado libertando os povos nativos (ganha o troféu Curisco quem conseguiu ler esta frase sem respirar; mas há piores).
Foi tudo tão rápido e esquemático, os planos tão velozes quanto um tiro certeiro ou uma ejaculação precoce Na dúvida e na incerteza do meu aturdimento remoí informações adquiridas em, por exemplo, "Rumo À Estação Finlândia" (Edmund Wilson) ou "A Ditadura Envergonhada" (Elio Gaspari) e não encontrei nenhum indício da instauração num piscar de olhos, como um gol da virada, de um golpe ou de uma revolução. Só me dei conta da situação quando um longuíssimo plano em que Zumbi aparece entronizado no centro de um regimento de guerrilheiros negros disparando sua artilharia pesada para o alto me sacudiu os sentidos: de repente os colonizadores estavam amarrados na carroceria de um caveirão, Marlene desorientava carpindo seu desespero completamente nua, arrastando-se qual um velho guepardo numa gaiola (de onde foi arrastada por Jean Pierre Léaud de olho grande em suas formas avantajadas) e uma extensa coluna de ex-escravos, guerrilheiros negros armados até os dentes, o mesmo modelito, subia rumo ao futuro da sua maravilhosa selva reconquistada.
Dadas as dimensões e implicações do evento procurei escafeder-me discretamente do recinto antes que descobrissem minha identidade secreta, espião da CIA. Mas eis que fritaram o segundo ovo, e, indócil, "Minha Adorável Ofídia" (The Jararaca Inside Me, de danilogo, Brazil, 2011) não se conteve e berrou: "Com esta fome eu comeria agora uma descomunal fritada dos ovos desses nativos!". Pano rápido!
Depois de saciada minha fome ancestral pensei com calma em Glauber que, coitado, depois de tanto duelar as antigas formas do cinema, bem que poderia ter encontrado um caminho, ou melhor, feito o caminho de volta em direção à visceralidade da interação sem reservas, ao vivo e com todas as cores, trafegando entre as esferas do que é assistido e a do como é exibido, integrando um público não necessariamente passivo, mas opcionalmente protagonista tanto consciente quanto involuntário da milenar e imortal arte do ...Teatro, seu estofo, sua matéria-base.
Cotação? Uma estrela, aquela cravada na boina de Che Guevara.
Então lá fui eu, com minha caderneta escolar falsificada conferir o que é que a baiana tem, além da cascata de quitutes e enfeites que jorravam da cornucópia sem fundo daquela manjada canção que na minha infância fazia-me crer que na Bahia todo dia era dia de Cosme e Damião.
Confesso que precisei me esforçar bastante para digerir aquele filme-alegoria de São Jorge, seja por minha imaturidade, meu acervo cultural ainda em formação, mas muito mais seduzido pela exuberância das estranhíssimas composições cinemáticas totalmente na contra-mão do cinema narrativo habitual da minha dieta cinematográfica. A cada sequência me deparava com um novo desafio e os encarei todos, na certeza de que sairia dali com uma plêiade de personagens, cores, cantigas e histórias grudados em meu calcanhar pelas esquinas da cidade. Mordia a ponta de uma fita, degladiando-me com a estética glauberiana, que mordia a outra extremidade tal como os personagens daquela interminável sequência que teimava em testar minha resistência.
Lá fora olhei bem para o mundo do cinema e reparei que naqueles dias esta arte estava sendo sacudida por dezenas de novas posturas, pelo aparecimento de várias teorias e pareceres críticos, todos mobilizados em explicar e ratificar maneiras diferenciadas de contar uma história através de modelos narrativos fora do beabá das cartilhas de praxe. A cada novo filme assistido eu era assaltado pela exigência da minha participação ativa, alerta, e pelo abandono da confortável postura soporífera semi inconsciente que os antigos filmes me lançavam, até à incorporação desses novos cânones como regra estabelecida e irrefutável em meu imaginário cinéfilo. Na maioria das vezes eu saia dali aturdido com muitas perguntas e invariavelmente sem respostas suficientes.
Ter vivido intensamente e participado desta época de transformações de linguagens, de efervescência cultural e assentamento de novas posturas pessoais frente ao novo mundo que estava surgindo, fez de mim um produto orgânico daquele tempo, graças a Deus não um porta-voz de manuais enciclopédicos de referência. Desde então ao longo de uma extensa estrada e muitas águas roladas, estas transformações subsistem e compõem a essência daquilo que, enquanto espectador, formam o extrato do meu processo de ressignificar e recuperar o tempo defasado contido na leitura de um filme, como forma de tributá-lo ou homenageá-lo através da minha experiência pessoal e intransferível.
Foi movido por esta curiosidade que me dirigi à Casa da Moeda, magnífico palácio restaurado no centro do Rio de Janeiro para, dentro da programação 2011 do Festival do Filme de Arquivo (Recine), um evento de perfil abertamente politizado, assistir a uma sessão da cópia cuidadosamente restaurada do filme que Glauber viria a realizar naquele longínquo 1970, ao pisar na África com um argumento de pouquíssimas páginas e uma equipe multinacional: "Der Leone Have Sept Cabeças".
Na escuridão da noite, a céu aberto, no pátio onde se encontrava esticada a tela, antes de iniciar a sessão, foi convidada a sra. Paloma Rocha, filha de Glauber, para fazer a apresentação do filme. Imersa naquelas trevas não havia como reconhecer nela um produto by Glauber seja pelo aspecto físico, seja pela pálida e tímida - anti-propriedades glauberianas - abordagem daquilo que ela considerou uma homenagem ao pai, a apresentação da cópia restaurada por italianos e brasileiros, ela incluída. Situou cronologicamente o filme na obra dele explicando sua gênese a partir do prêmio obtido em Cannes, tudo muito sucinto como deve ser, acrescentando que era um filme político e que seria distribuido um jornal com explicações.
Perguntei-me: explicações de que? Um filme, assim como uma pessoa, conforma-se num todo segundo suas propriedades intrínsecas e intransferíveis, bastando-se por elas. Fosse o jornalzinho explicativo, o livro vermelho de Mao, a Declaração dos Direitos do Homem, Mein Kampf, a Biblia, o Livro de Receitas da Dona Benta ou o catecismo da primeira comunhão, nenhum deles modificaria um mínimo a interação da obra com as diferentes interpretações advindas das experiência e bagagem cultural de cada um que a considere. É nesta variedade de aproximações que uma obra como esta, realizada há 40 anos - em condições políticas, geográficas, existenciais, etc. completamente diferentes - sobrevive. Eu fui buscar ali aquilo que este filme dizia em referência à sua própria coerência contextual e à verificação dos sistemas de significação a que ele se refere. E também aquilo que eu mesmo procuro em relação aos meus próprios desejos e pulsões. Um filme só completa sua função no circuito cultural quando a plateia o ratifica enquanto acontecimento artístico e lhe atribui novos sentidos.
Foi então que surgiu o primeiro dos 14 aviões das mais diversas procedências e dimensões que àquela hora sobrevoaram aquela instância de uma África arrasada por nações estrangeiras armadas em busca das suas riquezas, seu ouro e da exploração dos seus habitantes, durante toda a projeção, em direção ao aeroporto Santos Dumont, um espetáculo à parte. Tive vontade de fazer um aviãozinho de papel com o mimo da produção mas me contive por que iniciou-se a sessão.
Logo de cara explodiram na tela os seios da louríssima atriz sérvia Rada Rassimov (a famosa quem?) freneticamente massageados por mãos cabeludas (De quem? Perguntem ao doutor Alzheimer; mas eu desconfio que eram as de Gabrielle Tinti, o mesmo que apertava os de Norma Benguell na vida real). Eu pensei: "Ai que sacanagem! Trocaram o rolo por um daqueles filmes udigrudi que eu assisti na cinemateca do MAM quando eu era um rato e morava dentro da letra T da escultura que ficava em baixo da tela" (morri no incêndio criminoso que torrou mais da metade da obra do pintor uruguaio Joaquin Torre-Garcia).
Ledo engano: enquanto os peitinhos da loura pulavam, sofriam, meus ouvidos eram assaltados pelo rugido de um dragão (da maldade) vociferando que ela, Marlene, um tipo de Lilith superpoderosa, tinha o privilégio de ocupar o seu trono e não aceitar as palavras da Criação.
Eu pensando: "Este filme nunca poderia ser produzido ou exibido naquele Pra-Frente-Brasil de 1970 ao reivindicar guerrilheiros, revolução, liberdades individuais, coletivas e a resistência. Esta concepção cinematográfica de cunho sociopolítico, concebida com um raio de ação internacional, orienta-se em direção a uma congruência de fatores universais por intermédio da fusão de diversos movimentos da época que, valorizando as culturas populares originais, formaram uma inter-relação estética e ideológica. Isto fica patente em todas as imagens totêmicas e alegóricas, de um colorido maravilhoso que se multiplicam com uma generosidade ímpar neste filme, apesar do fotógrafo Guido Cosulich não saber fotografar negros: suas imagens da negritude são chapadas e quase sempre mergulham suas expressões faciais nas trevas. Faltou descolonizar sua técnica ou adaptar sua ideologia pessoal.
Estas representações têm o mesmo valor agregado e a mesma sintetização didática dos ícones da gente brasileira pintados por Eckhout, holandês invasor em busca de nossas riquezas. E todos os rituais, por exemplo o funeral do homem negro, têm, por suas excessivas reiterações, um caráter redundante que os aproximam de uma visão arquetípica e totêmica de almanaque. Estes fatores, dentre outros, projetam algumas posturas do cineasta na mão inversa das suas intenções anti-colonialistas. Isto se explica pelo fato de o cinema não ser um veículo par excellence de transformação dos homens como propõe o teatro épico, cujas técnicas e teorias adaptados para o telão configuram no máximo um manual didático de formas da dominação entre as nações ou de um homem pelo outro. E tudo aqui é bastante claro, direto e sem meias-palavras.
Neste filme há uma extensão desta pré-globalização setorial intuída pelo gênio criativo de Glauber Rocha, que não só açambarca vários idiomas como em seu título, organicamente misturados no rastro de uma fábula incorpórea, como também antecipa a dominação esmagadora e irrefutavelmente instrumentalizada pela tecnologia em nossos dias - o "cérebro eletrônico" como se refere no filme - um tipo de coadjuvante das armas apocalípticas das nações ricas, que sem pedir nem exigir nada, só cumprindo ordens, executam sem protestar aquilo que seus donos querem, espelhando o modelo e a forma ideal que um homem dominado tem para se relacionar com o mundo.
Na verdade, após "Barravento", o "Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro" e "Terra em Transe" verifico que o Glauber Rocha posterior pouco ou nada se alinhava com o que hoje conhecemos como Cinema Novo. Sua estética, vocabulário, a antropofagia intelectual mirabolante, sua carpintaria dramatúrgica - gestada nas fontes dos teatros de agitação e propaganda de Piscator e do teatro épico de Brecht - o distinguiam como um criador suis-generis, possuidor de gramática própria, indigesta e necessária para sacudir as teias de aranhas acumuladas nos tetos das igrejinhas, dos manifestos e clubinhos terceiro-mundistas que alimentavam a cena cinematográfica no Brasil. Dali sairam muitos dos recursos, mise-en-scènes e posturas que se tornaram referências para os posteriores udigrudis, dos anarquistas da boca-do-lixo, do terror caboclo de Mojica Marins e quiçá, de maneira paródica, da pornochanchada.
Aquela fase de "uma câmera na mão e uma ideia na cabeça" parece ter sido substituida, por uma necessidade patente de ficar bem politicamente na fita e jogar para as platéias esclarecidas, por "um amontoado de teorias na cabeça e um prêmio na mão".
Quando o pregador Jean Pierre Léaud, aos gritos do seu tom operístico exacerbado e sempre de marreta na mão, investe contra o solo africano para dali extrair suas riquezas, é impossível não lembrar de Guará Rodrigues esfaqueando o asfalto sofregamente aos brados de "O Petróleo é Nosso", em algum dos geniais filmes de Rogério Sganzerla.
Então passou outro avião, vindo de Pasárgada para o Rio de Janeiro. Descreveu um arco tão deslumbrante que foi impossível não acompanhá-lo enquanto na tela uma turba de negros acompanhava atentamente um desfile de homens brancos armados até aos dentes, que, conforme Zumbi afirma, chegaram para dizimar seus jaguares, caçar seus leões e excomungar deuses há 2000 anos assentados em sua cultura. É um plano de mais ou menos dois minutos, marchando da direita para a esquerda e da esquerda para a direita (para ser lido a gosto), que continuou até mesmo após a passagem do jatinho particular de algum empresário muy amigo, carregando em seu bojo o ministro ou o governador para pegar uma praia em Angra ou para os embalos de sábado à noite. Este quase me causa um torcicolo.
Estas falcatruas, conchavos, as vilezas, a malversação do erário público, tudo isto sempre foi moeda de troca entre os vorazes dilapidadores da propriedade alheia através das gerações, e "Der Leone..." logicamente não se furta em incluí-los em sua galeria de arquétipos da sordidez institucional. Temos aqui o governador-fantoche, uma composição hilária de René Koldhofer, raiz de tantos genocidas que aterrorizaram terras africanas (e alhures) escravizando seus próprios povos financiados e apoiados pelos interesses de nações escusas (Jean-Bédel Bokassa, Houari Boumediene, Moussa Traoré, Anwar Sadat, Idi Amin, Robert Mugabe, Omar Hasan Ahmad al-Bashir, Muammar Gaddafi, dentre muuuuuitos), assim como um guerrilheiro latino-americano extraviado (ou recém-reencarnado?), capturado e amarrado com uma corda no pescoço, conduzido como um cão ao sabor dos sept vents e das seven cabezas of a leone, impedido de alcançar sua meta: fazer a revolução.
That's the question: Rivoluzione. O que este filme expõe, enquanto desfila sua visão apocalíptica ou manual de sistemas de governo, é que fazer a revolução não é o mais importante, mas sim encontrar o seu caminho.
E qual é o caminho da revolução? A superação do complexo de vira-latas que assola o terceiro mundo?, indaga.
Neste ponto fritaram um ovo em alguma sala contígua ao pátio. O cheiro se espalhou enquanto trocavam para o segundo rolo e meu estômago roncou. Eu disse: "Quieto aí amigo, que depois deste filme eu te prometo que nós vamos cair de boca na decadência burguesa ocidental. E com ela encher nosso papo".
Quando recomeçou a projeção eu já me achava com direitos adquiridos pela recepção da obra para modificá-la incrementando sua existência através do meu processo pessoal, não só das condições de produção e premissas básicas contidas naquelas poucas folhas do argumento, mas também pelo desejo alucinado de dançar rock ao som da Marselhesa cantada por Clementina de Jesus, ou esbravejar em português contemporâneo minha versão transgressora dos versos elegíacos dos feitos dos conquistadores lusitanos que nos arremessaram no atraso e enraizaram todas os miasmas que grassam até hoje no Bananal - difícieis de serem extirpados por mais que se mude a paisagem - celebrados em "Os Lusiadas" de Luis de Camões, recitados por Hugo Carvana numa apoteose vefremdungseffectiana.
A exacerbação deste efeito de distanciamento levou a obra de Glauber ao climax cinematográfico alcançado em sua obra final, "A Idade Da Terra", 1980 , completamente subversiva dos padrões cinematográficos, incorporando bastidores das filmagens como matéria de primeiro plano ou coadjuvante da ação principal, instaurando o diretor como personagem e vice-versa, juntando banda sonora não editada, colocando a novidade da exibição de rolos de forma aleatória, de forma que a cada exibição o filme teria configurações (e entendimentos) diferenciados. Logicamente que os exibidores engessados não toparam este dernier cri.
Tantas novidades me leva crer que Glauber, se não tivesse sido arrancado prematuramente de nosso convívio, certamente teria inventado um outro cinema ou algo além dele, não mais esta modalidade de projeção de celuloide ou digital sobre uma tela, ou de dados armazenados num arquivo flutuando numa nuvem da websfera globalizada.
Pelo seu entendimento da narrativa como agregadora de elementos diversos com vários níveis de conexão, teria inventado por exemplo o cinema-pílula, em que o ilustre espectador experimentaria uma imersão na narrativa através de variantes disponíveis numa bula, prefixadas como elementos de várias disciplinas a serem conjugados, transformados, descartados, etc. segundo necessidades terapêuticas, didáticas e educacionais. Ou ainda teria inventado uma conjugação audio-visual de admiráveis máquinas de sonhar em que os "cinéfilos" experimentariam a possibilidade eletiva de se inserir na narrativa vendo-se ouvir, ou vice-versa, ouvindo-se ver, ultra-experimentando todas as configurações possíveis.
Sua morte o fez escapar da exposição a vários desastres do cinema brasileiro, a maioria feita com o dinheiro do contribuinte, como "Quarup" de Ruy Guerra, "Quilombo" de Carlos Diegues, "A Suprema Felicidade" de Arnaldo Jabor, as comediotas que falam a mesma linguagem dos folhetins alienantes da Globo Filmes e a maioria dos filmes anódinos de Walter Salles.
Neste ponto instaurou-se como num passe de mágica, como o milkshake de um pó instantâneo, o caminho da revolução e a própria em si mesma, herself, indeed.
Não sei por que cargas d'água, nem me perguntem - e isto nem o doutor alemão teria recursos para explicar - se o que distraiu minha atenção foi a passagem do jatinho vindo do Além voando mamãe mortinha dando adeus pra mim na janelinha, ou se o tédio em que fui arremessado pela arenga de sempre e a encheção de linguiça que alimentam proselitismos e demagogias sobre o sofrimento e a repressão de povos escravizados (mantendo sempre uma aura romântica dos esquerdistas como propaganda para adesão de novas ovelhas perdidas no meio do tiroteio, repastos das conveniências funestas da nomenklatura) - ou seja lá o for que atrapalhou o filme no momento crucial de sua virada: a tomada do poder pelo guerrilheiro recém-reencarnado libertando os povos nativos (ganha o troféu Curisco quem conseguiu ler esta frase sem respirar; mas há piores).
Foi tudo tão rápido e esquemático, os planos tão velozes quanto um tiro certeiro ou uma ejaculação precoce Na dúvida e na incerteza do meu aturdimento remoí informações adquiridas em, por exemplo, "Rumo À Estação Finlândia" (Edmund Wilson) ou "A Ditadura Envergonhada" (Elio Gaspari) e não encontrei nenhum indício da instauração num piscar de olhos, como um gol da virada, de um golpe ou de uma revolução. Só me dei conta da situação quando um longuíssimo plano em que Zumbi aparece entronizado no centro de um regimento de guerrilheiros negros disparando sua artilharia pesada para o alto me sacudiu os sentidos: de repente os colonizadores estavam amarrados na carroceria de um caveirão, Marlene desorientava carpindo seu desespero completamente nua, arrastando-se qual um velho guepardo numa gaiola (de onde foi arrastada por Jean Pierre Léaud de olho grande em suas formas avantajadas) e uma extensa coluna de ex-escravos, guerrilheiros negros armados até os dentes, o mesmo modelito, subia rumo ao futuro da sua maravilhosa selva reconquistada.
Dadas as dimensões e implicações do evento procurei escafeder-me discretamente do recinto antes que descobrissem minha identidade secreta, espião da CIA. Mas eis que fritaram o segundo ovo, e, indócil, "Minha Adorável Ofídia" (The Jararaca Inside Me, de danilogo, Brazil, 2011) não se conteve e berrou: "Com esta fome eu comeria agora uma descomunal fritada dos ovos desses nativos!". Pano rápido!
Depois de saciada minha fome ancestral pensei com calma em Glauber que, coitado, depois de tanto duelar as antigas formas do cinema, bem que poderia ter encontrado um caminho, ou melhor, feito o caminho de volta em direção à visceralidade da interação sem reservas, ao vivo e com todas as cores, trafegando entre as esferas do que é assistido e a do como é exibido, integrando um público não necessariamente passivo, mas opcionalmente protagonista tanto consciente quanto involuntário da milenar e imortal arte do ...Teatro, seu estofo, sua matéria-base.
Cotação? Uma estrela, aquela cravada na boina de Che Guevara.
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