PIETÁ (“Pieta”, de Kim Ki-Duk, Coréia do Sul, 2012)
Fábula de redenção da porção animal de um homem devorado
pela engrenagem multiplicadora do dinheiro a conta-gotas na seara dos
desafortunados do sistema capitalista nas favelas de Seul.
O jovem protagonista, marcado pelo abandono e vítima de seus ressentimentos, encontrou na violência remunerada a ferramenta compensadora de sua infelicidade. Alugado por um agiota percorre cortiços de artesãos e pequenas empresas cobrando dívidas a juros escorchantes sobre os empréstimos contraídos pelas pobres vítimas em suas necessidades prementes de remediar saúde, compensações afetivas ou planejamento estratégico.
A truculência inominável com que exerce esta incumbência no terço inicial do filme (configurada em degradantes cenas realistas de mutilações e torturas tornando as vítimas inválidas para confiscar o dinheiro de seus seguros) é a medida exata de sua ausência de limites, afetividade e desconsideração pelo próximo.
A destruição e a morte que campeiam em sua órbita são seu alimento, razão de viver e se descortinam como num filme violento de Park Chan-Wook adaptado às convenções do drama focado em uma sociedade corrompida pelo dinheiro.
Não faltam ilustrações de seu sadismo na escala íntima, a faca reiteradamente atirada na imagem da mulher nua presa na parede de sua casa ou as vísceras dos animais com que se alimenta jogadas no chão do banheiro.
Este primeiro terço, em grande parte expositivo, tem sua virada na aparição do elemento transformador, o personagem feminino que surge do nada apresentando-se como sua mãe.
Ao tomar posse (em todos os sentidos) da vida e das ações de seu filho, esta mãe - enquanto tal - deixa-se assediar para provar sua autenticidade, como comer o dedo do pé do filho que ele não hesita em cortar, ou submeter-se ao estupro com abnegada passividade (e alguma satisfação). Na verdade esta é a mãe de uma de seus vítimas, a primeira, um cadeirante que nos planos iniciais enforca-se com uma corrente atada num motor.
Está ali para realizar duas tarefas: resolver seu problema enquanto vingança e submeter o sádico cobrador à descida ao seu inferno pessoal aniquilando progressivamente seus impulsos agressivos e confrontando-o com a possibilidade da redenção, como uma Pietá às avessas.
Afora estas situações definidoras de personagens que impulsionam um roteiro não há neste filme nenhuma novidade formal, nem conteudística que o distinga da miríade de filmes focados na relação mãe e filho, às vezes grandes filmes sem apelo a violência crua e espalhafatosa, edificados em grandes dramas como “La Luna” de Bernardo Bertolucci (1979), “Mãe e Filho” de Alexandr Sokurov (1997) ou “Sopro no Coração’ de Louis Malle (1971).
O que se assiste aqui é um filme convencional em sua construção de causa e efeito, com forte julgamento moral e sob medida para sublimar as pulsões de morte (e ressurreição) das plateias e amealhar prêmios bem comportados.
No terço final aquele filme de horror quer se mirar no espelho de um tipo de poesia trágica, mas tem sua credibilidade ameaçada pelo impacto das imagens iniciais que turvam esta tentativa de resolução um tanto arriscada e mal costurada.
O trabalho de interpretação de Min-Soo Jo é soberbo e justifica a ida ao cinema.
O jovem protagonista, marcado pelo abandono e vítima de seus ressentimentos, encontrou na violência remunerada a ferramenta compensadora de sua infelicidade. Alugado por um agiota percorre cortiços de artesãos e pequenas empresas cobrando dívidas a juros escorchantes sobre os empréstimos contraídos pelas pobres vítimas em suas necessidades prementes de remediar saúde, compensações afetivas ou planejamento estratégico.
A truculência inominável com que exerce esta incumbência no terço inicial do filme (configurada em degradantes cenas realistas de mutilações e torturas tornando as vítimas inválidas para confiscar o dinheiro de seus seguros) é a medida exata de sua ausência de limites, afetividade e desconsideração pelo próximo.
A destruição e a morte que campeiam em sua órbita são seu alimento, razão de viver e se descortinam como num filme violento de Park Chan-Wook adaptado às convenções do drama focado em uma sociedade corrompida pelo dinheiro.
Não faltam ilustrações de seu sadismo na escala íntima, a faca reiteradamente atirada na imagem da mulher nua presa na parede de sua casa ou as vísceras dos animais com que se alimenta jogadas no chão do banheiro.
Este primeiro terço, em grande parte expositivo, tem sua virada na aparição do elemento transformador, o personagem feminino que surge do nada apresentando-se como sua mãe.
Ao tomar posse (em todos os sentidos) da vida e das ações de seu filho, esta mãe - enquanto tal - deixa-se assediar para provar sua autenticidade, como comer o dedo do pé do filho que ele não hesita em cortar, ou submeter-se ao estupro com abnegada passividade (e alguma satisfação). Na verdade esta é a mãe de uma de seus vítimas, a primeira, um cadeirante que nos planos iniciais enforca-se com uma corrente atada num motor.
Está ali para realizar duas tarefas: resolver seu problema enquanto vingança e submeter o sádico cobrador à descida ao seu inferno pessoal aniquilando progressivamente seus impulsos agressivos e confrontando-o com a possibilidade da redenção, como uma Pietá às avessas.
Afora estas situações definidoras de personagens que impulsionam um roteiro não há neste filme nenhuma novidade formal, nem conteudística que o distinga da miríade de filmes focados na relação mãe e filho, às vezes grandes filmes sem apelo a violência crua e espalhafatosa, edificados em grandes dramas como “La Luna” de Bernardo Bertolucci (1979), “Mãe e Filho” de Alexandr Sokurov (1997) ou “Sopro no Coração’ de Louis Malle (1971).
O que se assiste aqui é um filme convencional em sua construção de causa e efeito, com forte julgamento moral e sob medida para sublimar as pulsões de morte (e ressurreição) das plateias e amealhar prêmios bem comportados.
No terço final aquele filme de horror quer se mirar no espelho de um tipo de poesia trágica, mas tem sua credibilidade ameaçada pelo impacto das imagens iniciais que turvam esta tentativa de resolução um tanto arriscada e mal costurada.
O trabalho de interpretação de Min-Soo Jo é soberbo e justifica a ida ao cinema.
CESAR DEVE MORRER (“Cesare Deve Morire”, Paolo e Vittorio
Taviani, Itália, 2011)
Os irmãos Taviani conseguiram, a despeito das grandiloquentes e pomposas
versões fílmicas anteriores adaptadas do drama shakespeariano, fazer da sua
adaptação de Julio Cesar um triunfo de adequação e simplicidade que extrapola
os muros da prisão dos mafiosos protagonistas.
Em sua concisão entre o drama histórico e o documentário das atividades
de uma cadeia de segurança máxima os Tavianis nos oferecem um banquete de imagens
poderosas ao investigar a extensão daquela tragédia renascentista na vida
contemporânea dos cidadãos frente às atribulações da tirania do dinheiro
conquistado através de meios escusos.
O fio condutor é o ensaio da peça de Shakespeare a ser apresentada no auditório da prisão dentro de um programa anual de atividades de reabilitação de presos. Alguns talentos nos são apresentados no casting de forma cômica e ressalta-se o empenho dos reclusos em participar de uma atividade em todos os sentidos longe das medidas de correção habitualmente impostas no sistema carcerário brasileiro, tanto pelo distanciamento do fato cultural enquanto elemento libertador, quanto pela incúria das autoridades (in)competentes em aventar ou avaliar a procedência deste tipo de inclusão.
O envolvimento de reclusos com a arte, além as ampliação de seus horizontes, instiga o desejo da sua transformação. É muito mais rápido, eficaz e libertador do que a psicanálise ou os rigores da lei. O intérprete do protagonista, Giovanni Arcuri, condenado 17 anos por tráfico de substâncias estupefacientes, ao voltar para sua cela ao final da apresentação, depõe para a câmera: “Desde que conheci a arte esta cela me pareceu uma prisão”.
“Guardiões do Teto” é como se autorreferem estes brutamontes que passam grande parte de suas horas mortas olhando para o teto deitados sobre catres, tentando vislumbrar a projeção do rosto de seus filhos ou cenas de um passado fora das grades. A arte teatral vem suprir esta sublimação e oferece ferramentas a serviço de discutir, de comparar e uma infinidade de equivalências dentro e fora dos sistemas dos relacionamentos sociais e políticos tal como a maestria dos diretores ilustrou mixando o que a peça do bardo proclama com a real situação dos presos: “A Roma de Cesar perdeu a vergonha na cara – assim como em minha Nápoles natal”, ou quando alguém comenta que não se poderia viver feliz em Roma naquela época e outro preso retruca “Como em meu país natal, a Nigéria”, ou ainda quando os intérpretes de Cesar e Dúcio se estranham em meio ao ensaio por seus ressentimentos pessoais aflorados através da cena da bajulação traidora de Dúcio que fará Cesar retornar ao senado e ser apunhalado pelos conspiradores.
A tragédia da ambição é um fato consumado em nosso mundo e continuará manchando a terra de sangue enquanto a vida de seres humanos por aqui ainda for possível. Depois do ensaio da cena em que após lavarem as mãos no sangue do Cesar assassinado os conspiradores perguntam “Quantos séculos adiante será encenada de novo essa nossa gloriosa cena? Em que reinos ainda não nascidos, em que línguas ainda não inventadas?”. Então o filme indaga quantas vezes o grande Cesar deve sangrar no palco assim como naquele cárcere, deitado na pedra e não valendo mais do que a poeira.
São muitas as referências e interações, muitos os dialetos praticados, uma verdadeira babel de crimes e linguagens que confirmam e atualizam a opção documental do partido adotado pelos irmãos Taviani para a realização desta obra. A conscientização e o arrependimento surgem através da análise e meditação sobre falas como “Se eu pudesse arrancar o espírito do tirano sem ferir o seu corpo!...” ou “A justiça não é um matadouro; os conspiradores são executores da justiça e não açougueiros. Deve-se lutar contra o espírito e as ideias de Cesar; isto não é um assassinato, mas um sacrifício”.
A fotografia tem o espectro cromático bastante reduzido, mesmo quando o registro é feito em cores (as cenas do ensaio são em preto e branco), a música é tocante apesar de convencional, e na medida do possível, conseguiu-se dos presos um rendimento elevado para a tarefa proposta. Um deles, o intérprete de Brutus, Salvatore Stiano, cumpriu parte e foi anistiado de sua sentença de 14 anos por crime organizado e hoje é ator profissional de teatro e cinema. Outro, o de Cassio, Cosimo Rega, lançou o livro autobiográfico de um condenado à prisão perpétua. E o de Cesar, aquele que percebeu o verdadeiro significado da privação da liberdade através da arte, lançou outro livro, “Libero Dentro”.
A emoção que se espraia nestes segmentos é genuína e surpreendente. Seu conteúdo teatral nunca projeta sombra sobre os procedimentos cinematográficos e temos, talvez pela adequação ao temperamento latino ou pelas diversos dialetos que se fazem compreender em sua diversidade, uma oportunidade ímpar de nos inteirar ao universo da arte através de nossas idiossincrasias.
O que sobrou da geração mais velha dos cineastas italianos ainda está em pleno vigor e felizmente ainda tem muito a ensinar e fazer pensar. Para quem está chegando, alea jacta est!
O fio condutor é o ensaio da peça de Shakespeare a ser apresentada no auditório da prisão dentro de um programa anual de atividades de reabilitação de presos. Alguns talentos nos são apresentados no casting de forma cômica e ressalta-se o empenho dos reclusos em participar de uma atividade em todos os sentidos longe das medidas de correção habitualmente impostas no sistema carcerário brasileiro, tanto pelo distanciamento do fato cultural enquanto elemento libertador, quanto pela incúria das autoridades (in)competentes em aventar ou avaliar a procedência deste tipo de inclusão.
O envolvimento de reclusos com a arte, além as ampliação de seus horizontes, instiga o desejo da sua transformação. É muito mais rápido, eficaz e libertador do que a psicanálise ou os rigores da lei. O intérprete do protagonista, Giovanni Arcuri, condenado 17 anos por tráfico de substâncias estupefacientes, ao voltar para sua cela ao final da apresentação, depõe para a câmera: “Desde que conheci a arte esta cela me pareceu uma prisão”.
“Guardiões do Teto” é como se autorreferem estes brutamontes que passam grande parte de suas horas mortas olhando para o teto deitados sobre catres, tentando vislumbrar a projeção do rosto de seus filhos ou cenas de um passado fora das grades. A arte teatral vem suprir esta sublimação e oferece ferramentas a serviço de discutir, de comparar e uma infinidade de equivalências dentro e fora dos sistemas dos relacionamentos sociais e políticos tal como a maestria dos diretores ilustrou mixando o que a peça do bardo proclama com a real situação dos presos: “A Roma de Cesar perdeu a vergonha na cara – assim como em minha Nápoles natal”, ou quando alguém comenta que não se poderia viver feliz em Roma naquela época e outro preso retruca “Como em meu país natal, a Nigéria”, ou ainda quando os intérpretes de Cesar e Dúcio se estranham em meio ao ensaio por seus ressentimentos pessoais aflorados através da cena da bajulação traidora de Dúcio que fará Cesar retornar ao senado e ser apunhalado pelos conspiradores.
A tragédia da ambição é um fato consumado em nosso mundo e continuará manchando a terra de sangue enquanto a vida de seres humanos por aqui ainda for possível. Depois do ensaio da cena em que após lavarem as mãos no sangue do Cesar assassinado os conspiradores perguntam “Quantos séculos adiante será encenada de novo essa nossa gloriosa cena? Em que reinos ainda não nascidos, em que línguas ainda não inventadas?”. Então o filme indaga quantas vezes o grande Cesar deve sangrar no palco assim como naquele cárcere, deitado na pedra e não valendo mais do que a poeira.
São muitas as referências e interações, muitos os dialetos praticados, uma verdadeira babel de crimes e linguagens que confirmam e atualizam a opção documental do partido adotado pelos irmãos Taviani para a realização desta obra. A conscientização e o arrependimento surgem através da análise e meditação sobre falas como “Se eu pudesse arrancar o espírito do tirano sem ferir o seu corpo!...” ou “A justiça não é um matadouro; os conspiradores são executores da justiça e não açougueiros. Deve-se lutar contra o espírito e as ideias de Cesar; isto não é um assassinato, mas um sacrifício”.
A fotografia tem o espectro cromático bastante reduzido, mesmo quando o registro é feito em cores (as cenas do ensaio são em preto e branco), a música é tocante apesar de convencional, e na medida do possível, conseguiu-se dos presos um rendimento elevado para a tarefa proposta. Um deles, o intérprete de Brutus, Salvatore Stiano, cumpriu parte e foi anistiado de sua sentença de 14 anos por crime organizado e hoje é ator profissional de teatro e cinema. Outro, o de Cassio, Cosimo Rega, lançou o livro autobiográfico de um condenado à prisão perpétua. E o de Cesar, aquele que percebeu o verdadeiro significado da privação da liberdade através da arte, lançou outro livro, “Libero Dentro”.
A emoção que se espraia nestes segmentos é genuína e surpreendente. Seu conteúdo teatral nunca projeta sombra sobre os procedimentos cinematográficos e temos, talvez pela adequação ao temperamento latino ou pelas diversos dialetos que se fazem compreender em sua diversidade, uma oportunidade ímpar de nos inteirar ao universo da arte através de nossas idiossincrasias.
O que sobrou da geração mais velha dos cineastas italianos ainda está em pleno vigor e felizmente ainda tem muito a ensinar e fazer pensar. Para quem está chegando, alea jacta est!
TABU (“Tabu” de Miguel Gomes, Portugal / Alemanha / Brasil e França,
2012
Uma das maiores distinções da arte é a que garante sua
atualidade eliminadas fronteiras geográficas, temáticas, etc. que a compõe.
O filme Tabu é uma eloquente prova disso. O alemão Murnau
nunca poderia imaginar naqueles idos de 1920 que
quase cem anos depois o português Gomes viria homenageá-lo tomando por
empréstimo o título de sua obra mais conhecida para edificar uma obra de
grandeza e impacto semelhantes.
Construído em três blocos, numa autêntica obediência ou citação das normas básicas da construção de um roteiro, a introdução, um segundo tempo intitulado “Paraiso Perdido” e o último, “Paraiso” - uma evidência que se justifica somente para ser transgredida - este filme transcende o telão. Não poderíamos estar precavidos contra o assalto às nossas memórias e à manipulação das nossas saudades no modo como esta obra nos arrebata, principalmente para quem foi jovem ou criança no início dos anos 1960. Cinéfilos de todas as idades e graus de instrução poderão sem muito esforço digerir todas as injunções que este filme evoca, bastando seu amor e o conhecimento da sétima arte como instrumento.
O prólogo e o primeiro bloco são fotografados em 35mm., o último em 16, com toda a granulação a que tem direito e a tela 4x3 dos românticos antigos filmes de aventura produzidos em Hollywood. Nada que Guy Maddin, Rosa von Praunheim ou Derek Jarman já não estivessem exauridos como linguagem, mas aqui, na dimensão do mainstream, é ofuscado pelo recente "O Artista".
São evocações de um amante do cinema e de um apaixonado pela cultura. São indagações e digressões do cidadão de um país que numa determinada época dominou o mundo, o último a retirar as garras das colônias africanas, e que de forma incompreensível jogou suas conquistas e sua relevância no cenário mundial na lata do lixo da história. Existe certa nostalgia do poder e do espírito aventureiro dos conquistadores insinuados na forma urdida com fina ironia e uma comicidade calcada na interpretação artisticamente intelectualizada dos fatos históricos, mas nunca na busca das facilidades ou do cinismo aliciantes do público para retratar a saga do personagem feminino que protagoniza esta, digamos, história de amor.
Dona Aurora (Laura Solveral, esplêndida, uma verdadeira e digna dama da interpretação) é a idosa vizinha demencial de Teresa (Teresa Madruga, muito boa e expressiva, sem artifícios) que, assistida por uma espécie de mucama cabo-verdiana, a negra Santa (Isabel Cardoso) - numa relação de dominação e desconfiança (Aurora acha que Santa a está enfeitiçando), resquício e atualização da dominação colonialista - e abandonada pela filha única que migrou para o Canadá, está nas últimas externando o desejo de ver na cabeceira do seu leito de morte a presença do desconhecido Gianluca, narrador do bloco posterior que elucida os acontecimentos romanescos e aventureiros que a conduziram ao seu final em Lisboa.
Na alegoria do crocodilo que acompanha o casal de amantes, sempre fugindo do cativeiro para se aproximar da saga do amor proibido, aquele que cem anos atrás devorou um marido suicida desesperado pela perda da mulher amada, incorporando sua alma atormentada numa sequência de abertura certamente configurada de forma propositalmente caricata (como se a nos distanciar para o que viria depois), e na economia narrativa que desta história de amor marcada pelo sangue e pela intolerância, Tabu realiza uma proeza cinematográfica sincera e ao mesmo tempo intelectualmente ilustrativa dos fatos concernentes à história das colônias e sua subserviência ao poder constituído.
A narração do velho Gianluca sobreposta à sua imagem enquanto jovem em meio a toda a ação do último bloco vem confirmar o propósito da direção em configurar esta obra como uma homenagem ao cinema desde seus primórdios até nossa era de diversidade de linguagens, garantindo o distanciamento da plateia e o espaço íntimo necessário a realização de sua bagagem cultural.
Construído em três blocos, numa autêntica obediência ou citação das normas básicas da construção de um roteiro, a introdução, um segundo tempo intitulado “Paraiso Perdido” e o último, “Paraiso” - uma evidência que se justifica somente para ser transgredida - este filme transcende o telão. Não poderíamos estar precavidos contra o assalto às nossas memórias e à manipulação das nossas saudades no modo como esta obra nos arrebata, principalmente para quem foi jovem ou criança no início dos anos 1960. Cinéfilos de todas as idades e graus de instrução poderão sem muito esforço digerir todas as injunções que este filme evoca, bastando seu amor e o conhecimento da sétima arte como instrumento.
O prólogo e o primeiro bloco são fotografados em 35mm., o último em 16, com toda a granulação a que tem direito e a tela 4x3 dos românticos antigos filmes de aventura produzidos em Hollywood. Nada que Guy Maddin, Rosa von Praunheim ou Derek Jarman já não estivessem exauridos como linguagem, mas aqui, na dimensão do mainstream, é ofuscado pelo recente "O Artista".
São evocações de um amante do cinema e de um apaixonado pela cultura. São indagações e digressões do cidadão de um país que numa determinada época dominou o mundo, o último a retirar as garras das colônias africanas, e que de forma incompreensível jogou suas conquistas e sua relevância no cenário mundial na lata do lixo da história. Existe certa nostalgia do poder e do espírito aventureiro dos conquistadores insinuados na forma urdida com fina ironia e uma comicidade calcada na interpretação artisticamente intelectualizada dos fatos históricos, mas nunca na busca das facilidades ou do cinismo aliciantes do público para retratar a saga do personagem feminino que protagoniza esta, digamos, história de amor.
Dona Aurora (Laura Solveral, esplêndida, uma verdadeira e digna dama da interpretação) é a idosa vizinha demencial de Teresa (Teresa Madruga, muito boa e expressiva, sem artifícios) que, assistida por uma espécie de mucama cabo-verdiana, a negra Santa (Isabel Cardoso) - numa relação de dominação e desconfiança (Aurora acha que Santa a está enfeitiçando), resquício e atualização da dominação colonialista - e abandonada pela filha única que migrou para o Canadá, está nas últimas externando o desejo de ver na cabeceira do seu leito de morte a presença do desconhecido Gianluca, narrador do bloco posterior que elucida os acontecimentos romanescos e aventureiros que a conduziram ao seu final em Lisboa.
Na alegoria do crocodilo que acompanha o casal de amantes, sempre fugindo do cativeiro para se aproximar da saga do amor proibido, aquele que cem anos atrás devorou um marido suicida desesperado pela perda da mulher amada, incorporando sua alma atormentada numa sequência de abertura certamente configurada de forma propositalmente caricata (como se a nos distanciar para o que viria depois), e na economia narrativa que desta história de amor marcada pelo sangue e pela intolerância, Tabu realiza uma proeza cinematográfica sincera e ao mesmo tempo intelectualmente ilustrativa dos fatos concernentes à história das colônias e sua subserviência ao poder constituído.
A narração do velho Gianluca sobreposta à sua imagem enquanto jovem em meio a toda a ação do último bloco vem confirmar o propósito da direção em configurar esta obra como uma homenagem ao cinema desde seus primórdios até nossa era de diversidade de linguagens, garantindo o distanciamento da plateia e o espaço íntimo necessário a realização de sua bagagem cultural.
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